李嚮明

李嚮明藝術路徑經歷了具象到抽象、繪畫到綜合材料及裝置、平⾯到空間的形式跨越與混搭。一貫重視在國際化語境下的本土性研究，強調藝術創作的根源性與藝術家生存經驗的統一。提出“⼟語”精神⺟題，建構 “補丁美學”新概念。近年來，在藝術鄉建中身體⼒⾏，強調⽂化與教育是當下鄉村發展的根本。

為了理解藝術家在洪江修復杆欄式老房子和“土語南居”的命名，我回到百年前現代藝術脱穎而出的二十世紀上半葉，並發現了一條從抽象觀念藝術到大地生態藝術的曲折暗道：馬列維奇的“至上主義”（suprematism）——施威特斯的“無形狀藝術”(art informel)——李嚮明的“補丁美學”……。在這裏，三位藝術家的名字代表着超出他們自身的藝術史走向，指涉着不同的時代、羣體和觀念的激流暗湧。

李嚮明的藝術探索更接近施威特斯的抽象物質主義，體現了廢物再利用的生態精神。他沒有馬列維奇那種藝術至上的狂妄，也沒有像施威特斯那樣，在城市境況中“反藝術”地建構藝術。李嚮明的抽象“補丁美學”被評論家稱為“自然構成主義”，背後是沉默無聲的大地田野，是他由來的那個太行山中燕趙雄風猶存的老家。身為藝術家，他執意要融入苦難的芸芸眾生之中，用“補丁”去修復千瘡百孔的社會。也許得益於生態轉型的歷史推力，李嚮明向“審美現代性”匆匆打了個招呼，就再次“回望鄉村”，緊緊抓起了大地的泥土。（摘自於碩《補丁藝術與“土語南居”——李嚮明的美學考古》2020年）

李嚮明承認，“作為西方傳統樣式的架上藝術，如何在我們本土嫁接與轉換”也是他多年的思考、探索與試驗。除了繪畫形式語言的探討、揣摩，也在繪畫工具、材料上做過許多嘗試。在《從趙樹理到蒙德里安》這件作品中，主體部分是兩件中式小棉襖以“打補丁”的方式拆借組合而成，中國本土“山藥蛋”的“趙樹理”與西方抽象藝術的典型代表“蒙德里安”這兩個本來完全不相干、甚至兩極對立的文化符號就這樣渾然一體。“從‘趙樹理’到‘蒙德里安’不是一種簡單的位移，而是伴隨着陣痛的洗禮。通過這樣的陣痛與洗禮，能否走向對‘兩極’的超越”？這是李嚮明對自己的提問，對自己的挑戰。應當説，他的作品證明他贏得了自我設定的挑戰。《從趙樹理到蒙德里安》分得清哪些是“趙樹理”哪些是“蒙德里安”嗎？是“趙樹理”又不是“趙樹理”，是“蒙德里安”又不是“蒙德里安”；是“趙樹理”又是“蒙德里安”，是“蒙德里安”又是“趙樹理”。確實走向對“兩極”的超越。簡言之，李嚮明以“補丁”的交接與交疊，妙不可言地解構了時間性的“傳統”與“現代”的二元對立，解構了空間性的“中國”/“東方”與“西方”、本土與他者、地方性知識與普適性知識的二元對立。在他的語彙中，這些都是可以通約（commensurable）的。（摘自雷頤《這補丁就是那補丁 ——李嚮明的“補丁”》）

李嚮明對現成品的處理方式反映了國際藝術的發展潮流。事實上，在西方當代藝術中，現成品和裝置藝術不僅不再採用粗糙的材料，而且有着精緻的製作，也就是説這類藝術已經普遍呈現出一種精緻化和雅化的傾向。批評家們用各種各樣的概念對李嚮明的藝術加行界定，包括構成美學、補丁美學等等，這些概念的提出反映了大家的一個共識，就是李嚮明的的確確把現成品進行了美學化的處理，他的藝術在製作上有一種顯而易見的精緻性。尤其值得強調的是，李嚮明並不僅僅言説某個特定地域和某個特定階層的生存者的物質和精神狀態，通過這些材料他想表達的是人所共有、人所共知的生活經驗和生命意志。李嚮明個人藝術史的發展在本質上是跨越性的，從傳統的寫實繪畫到現代的抽象藝術，再到當代的裝置藝術，這幾種藝術樣式原本在觀念上是互相對立、水火不容的，但他卻自然而然地將它們進行了轉換。也就是説，李嚮明用一種温和的方式不露痕跡地完成了藝術風格的激變。他的這種藝術才華是令人驚訝的，因為很多從形式主義轉向觀念主義的藝術家在風格和行為的表現上是非常激烈的。李嚮明的藝術歷程既反映了中國當代藝術的進步，也契合了國際當代藝術發展的潮流。他用中國式的“土語”表達了超越階級、民族和種族的整個人類的普遍關切，頌揚了不屈的生命意志和高尚的人性光輝，為本土藝術的國際化和國際藝術的本土化的對向轉換進行了成功的探索。（摘自王端廷《從形式到觀念再到審美的嬗變--李嚮明藝術的精神維度》2013年）

在2009年創作的大型裝置《公糧》和《種子》中，李嚮明的這種人文關懷得到了更加清晰的表達。《公糧》和《種子》由作者從農村收集的口袋組合而成。這些口袋曾經是中國底層百姓用來裝運公糧的工具，是中國農民特定歷史階段的生存狀況的標記。在這些口袋組成的裝置中，讓我們讀到了海德格爾在梵高的《農鞋》中讀到的感受。這種感受觸及生命的底層，在我心中激起強烈的迴響。但是，讓人震驚的是，作者並沒有因此做過度闡釋或者做激烈批判，而是一如既往地維持他的質樸和適度姿態，讓我們從中既看到心酸，也看到甜美。當《公糧》像豐碑一樣矗立起來的時候，我想每個中國人都會對它肅然起敬。作者將另一件作品命名為《種子》，表明作者更看重其中所包含的正面價值。正如作者在創作手記中寫到的那樣，“我給另一件作品起名叫‘種子’，不僅僅是這口袋裏可能就裝着種子，重要的是，在這滿是補丁的口袋上，我看到了勞動者的一種特有的意志與能量，這是一種品質，是在貧窮與艱難中磨礪出來的珍貴品質；同時，也是對‘美’的一種全新詮釋。這種美是生髮在生命內核的，是撼動心靈的，雖然帶着原始而野性的氣息，但是藴藏着理想而崇高的精神，它應該成為我們精神的種子灑向每個人的心田。”（摘自彭鋒《李嚮明的適度抽象》2011年）

嚮明在他所藉助的材料中，最具有語言要素又具有文化特質的要算那些打補丁的織物（衣服、被單、口袋等）。正是這些材料的發現和使用，改變了他的藝術格局，使他的抽象作品更趨向於構成主義特徵和強烈的物質感。從材料的借用到現成品的挪用這一轉變，表明他對這些現成品自身的完整性和敍事功能有了更充分的信心。此前，他總是試圖改造它們，強制讓它們進入他的審美系統，這一改變使他明白：這些現成品自身已經是一個完整的系統。不做任何改變而直接呈現它們可能更符合這些“自主結構”的價值。這些“補丁們”在農婦手中的不經意組合，當它們的實用功能隨着時間的流逝消失以後，李嚮明發現，它們不正是最具有本體意義的形式自身嗎？關於這一點，我已經在“補丁美學”一節中特別加以説明，這裏需要指出的是，嚮明這一“頓悟”不僅使他的藝術進入到一個新的境地——返回到馬列維奇“至上主義”的觀念之中，而且是現成品的方式。這便是我所命名的、為嚮明所創造的“自然構成主義”。（摘自賈方舟《補丁美學：論李嚮明的“自然構成主義”》2012年）