月岡芳年

月岡芳年早年的芳年創作的題材主要是以英雄、武士為主角的“武者繪”。文久三年（1863）二月十三日，幕府將軍德川家茂率眾進京，這就是著名的“將軍家茂上洛”事件。為了儘快將這一新聞傳達到市民中間，包括月岡芳年、二代廣重、歌川二代國輝、歌川三代豐國、一橋齋豔長、歌川二代國貞、一光齋芳盛、豐原國周等在內的十五位著名浮世繪畫家，共同創作了宏篇鉅製《行列東海道》和《末廣五十三次圖會》二百餘圖，表現將軍進京行經各地的盛況，發行全國。一時洛陽紙貴，芳年也因此名聲大噪。

慶應三年（1867），歌川國芳門下兩位最出色的弟子月岡芳年和落合芳幾相約以所謂“究極”浮世繪的手法表現歌舞伎慘劇中的情節，題名《英名二十八眾句》，每人各畫十四圖，並以此作為競爭目標。由於這套畫都是描繪殺戮場面，芳年將之畫得特別血腥、殘酷，其恐怖程度令人目不忍睹，就連同門師兄弟見到他都趨避不迭。而芳年則甚是自得，以為“無慘繪”的最高境界莫過於此。這以後，他又繪製了《魁題百撰相》（1868-1869）、《東錦浮世繪稿談》（1867-1869）等同類題材的作品。特別是繪製《魁題百撰相》時正值明治維新時期的“戊辰戰爭”期間。慶應四年（1868）五月—七月，維新政府軍與幕府舊臣近藤勇率領的“彰義隊”在江户近郊的上野山激戰，“彰義隊”全軍覆沒。戰爭結束以後，芳年登上上野山實地觀察，只見屍橫遍野，血流成河，死亡的氣息使他的心靈受到巨大的震撼。在現場他以戰死的士兵為模特畫了不少寫生，並以此作為《魁題百撰相》的創作素材。今天我們翻看《魁題百撰相》時，不禁毛髮為之悚然，那些猙獰的面孔，四處流淌的鮮血和殘肢斷臂讓人彷彿踏進地獄的門檻，聽到死者淒厲的哀號。簡直跟芥川龍之介在《羅生門》中描寫的那個陰森恐怖的情景一模一樣。

隨着明治年的到來，芳年的繪畫越發關注大變革中的日本。他畫了為數甚大的以現實事件為主題的歷史畫，諸如《安政五年水户脱士會盟襲擊井伊大老彥根侯之圖》《皇國一新見聞志 . 浦賀亞船來航》《甲州勝沼驛近藤勇驍勇之圖》《西鄉隆盛切腹圖》等。畫中各式各樣的風雲人物抱着不同的信念，在劇烈的社會動盪中以行動展示完成自身的理想。芳年在這些畫中寄託了對民族命運的關懷，和對崇高犧牲的無限景仰。

經過明治維新，日本社會逐漸安定，政治經濟力量都逐步上升，江户城重新回覆以往和平繁華的景象。由於有許多歐美商人往來貿易，浮世繪大量流入歐洲，使西方一些敏鋭的藝術家第一次接觸到東方繪畫，從而給西洋古典繪畫帶來了強烈的衝擊。畫家們開始迷戀浮世繪浮華、熱情的色彩；富有裝飾意味的構圖方式；明朗、舒展卻結構謹嚴的線條；以及畫中人物夢幻般慵倦的性感表情，進而爭相從中吸取營養，一種不津津於寫實而是捕捉瞬間幻象的畫風開始形成。這就是對西方繪畫有着革命性貢獻的印象派畫風。

與此同時，西方的攝影術及繪畫也闖進日本，浮世繪畫家們對以往陳舊的表現手法開始表現不滿。聰明絕頂的芳年也嘗試研究西洋透視、素描，以求嚴格地訓練自己寫實和造型的能力。從中期到晚期的作品當中，我們不難發現這種訓練對其繪畫的幫助。同時，芳年還對中國文人畫的用線方法大加研習，使東西方繪畫的長處結合在一起。所以，這段時期的芳年浮世繪人物結構精準，動態跳宕，構圖靈動，加之利用揮灑淋漓的書法式用筆，大大增加了畫面的運動感，這無疑是向東方繪畫穩定、凝重的審美主流提出了挑戰。

而晚年的芳年經過嚴肅認真的思考後，重新迴歸到浮世繪的傳統當中。他的真實想法不得而知，但是今天細細翻看芳年的晚期作品，我們又將得出怎樣的結論？

從桃山時代開始，美人畫一直是浮世繪創作的最重要題材。經過歷代畫家不斷髮展充實，已經走到了一個相當的高度。而十八世紀中後期出現的喜多川歌麿和東洲齋寫樂又把這個高度進一步極端化。他們兩人創造的“大首繪”（即只描繪人物上半身的構圖）充分表現對象細膩微妙的心理和感情，且利用奢華的服裝和飾物襯托女性豐盈、鮮活的肉體，具有非常強的藝術感染力，為浮世繪帶來了黃金時代。

月岡芳年（Tsukioka Yoshitoshi）是一位印象派和後印象派藝術家。 ^[2] 

明治十五年（1882），芳年與《繪入自由新聞》簽下月給百円的合約，為其繪製新聞畫，豐厚的收入和安定的生活環境使芳年的創作量大增。在去世前的十幾年中，他畫了為數驚人的作品：《東京料理頗別品》（五圖）、《東京自慢十二月》（十二圖）、《大日本名將圖鑑》（四十三圖）、《新柳二十四時》（五十一圖）、《大日本史略圖會》（六十六圖）、以及《新撰東錦繪》《新形三十六怪撰》等。特別是《風俗三十二相》堪稱傑作，其他如《大日本史略圖會 . 第十二代景行天皇》《彥紫田舍源氏》《藤原保昌月下弄笛圖》也可謂神品。

《風俗三十二相》從表面看與眾多歌麿追隨者的“大首繪”別無二致，仔細品味下你會發現芳年的匠心所在。首先是人物形態的刻畫，《寬政處女》《享和內室》《正保深川仲居藝者》《嘉永側室》《明治娼妓》等圖中的人物似乎都以某種異常袒呈的姿態出現在觀者面前，毫不掩飾的風情會使人心裏震顫不已。然而這又是較有節制的，外在的放縱和內心含蓄藴著的情感，彷彿有一股即將爆發的温熱。而芳年的一生也恰好充滿這種紛繁、矛盾的心理。其次是畫中人物的性格，《寬政處女》是嬌羞的期待；《寬政女郎》是絕望的愛情；《天保傾城》美豔但卻矯情；《享和官女》浮華而又平庸；《明治內室》體現的是掌上弄兒的無限喜悦；《天保御小姓》表達的是小家碧玉的默默温情......特別是整套畫的最末一幅《明治妻君》，把初受西方文化薰染的虛榮的時髦女郎那種手足無措的笨拙姿態刻畫得精妙絕倫，叫人忍俊不禁。

這裏我們要非常認真地審視《文政內家》和《明治五、六年以來藝者》這兩幅畫，其精緻程度讓人震驚。芳年運用大片濃豔的蘭、綠色塊襯托主人公瑩白、細膩的肌膚，而幾點閃爍的紅色使整個畫面活了起來。加之人物瞬間表情的準確捕捉，賦予兩幅畫無限的生命空間。另外，作者用一方一圓兩種造型描繪不同織物的質感，為塑造兩個人物一內藴、一外露的性格特徵起了極大的輔助作用。所以，《文政內家》和《明治五、六年以來藝者》在整套《風俗三十二相》中又可稱為極品裏的極品。

目前，我們所能看到的芳年畫作以《美良喜》為最晚，刊行於明治二十四年（1891）也就是他去世前一年。芳年的藝術生涯似乎到此可以畫上句號了。總觀芳年的晚期繪畫，我們能夠歸納出以下特點：人物寫實；構圖佈局考究，運動感強；用筆灑脱，線條方正、強勁；色彩明快、富麗。而作者的繪畫理念趨於內省。

到此，我們再來研究一下芳年各個時期的精神狀態。從早年的“無慘繪”、中年的歷史畫到晚年的“肉筆”，對生死的思考一直是他最為關注的主題。青年芳年對生命的感覺是強烈的，他傾心於短促的快意和轟轟烈烈的死亡，然而同時產生的劇痛和恐懼又是他所不能忍受的。有時候他甚至會在瘋狂的想法中歇斯底里，故此人們都認為他有瘋症而遠離他。但是，孤獨的芳年並未停止煎熬自己，這似乎是三島由紀夫《金閣寺》中那個敏感少年對自我的煎熬。另一方面，他往往對血淋淋的死亡場面進行審美式的凝望。例如，他曾經用非常寫實的手法不厭其煩地描繪城門上高懸的首級，《梟首圖》中那顆沉默的頭顱彷彿是用死神的眼神冷漠地觀望活着的人間。這又使我聯想到大江健三郎《死者的奢華》中醫生對標本瓶中漂浮旋轉的兒童屍體的審美式凝望。如此，我們可以看出畫家和作家們面對同樣問題時的默契，這並不是簡單地對“惡趣味”或“惡美”的愛好，而是深沉地對生命的思索和選擇。

晚年的芳年對血腥、悽慘的畫面已不感興趣，他沒有沙士比亞式的詠歎，而更多地傾向對生死的細心體察。無論是《風俗三十二相》還是《彥紫田舍源氏》以及大量“肉筆”浮世繪都反映了他對生存的需求和依戀。但是，眾多代表死亡的鬼怪依然出現在燦爛的畫面上。與前期不同的是，與鬼怪同處一處的其他人物並未顯出驚怖、不安的神情，反而是安詳、平和的等待，好像死亡本來就應與生存同在。芳年的晚年也許正是在這種同時品味生死的況味中度過的吧！

這樣的芳年，在世俗人的眼裏當然是不正常的，連他的弟子芳宗也稱老師的晚年顯得卑怯、膽小和神經質。

老師：歌川國芳 ^[2]