明代宮廷繪畫

成熟時期的明代宮廷繪畫，由於主要繼承了宋代畫院畫法，將北宋的細膩濃豔和南宋的簡括粗獷綜合而用之，形成了自己的風格，被史評家稱為院體或院派。與風格相近的浙派畫家們同時並行，又被合稱為院體浙派。成為當時畫壇的主流。弘治以後，隨着明代國力日益衰敗，宮廷繪畫也逐漸衰落，至明亡而絕。終明一代，凡見於文獻和從傳世作品中得知為宮廷服務的畫家，共計有100餘人。此外建於明代的北京法海寺,經幢中記載有參與該寺壁畫製作的畫士官2人，畫士15人名單，均不見經傳。文獻中僅見朱端於正德（1506～1521）年間以畫士直仁智殿。畫士應是明代宮廷中地位更低的工匠畫家。

明太祖朱元璋建國之初，百廢待舉，凡事以樸實節儉為準，禁奢侈華靡。京城金陵的三殿、六宮建成，亦不施圖畫。然而，出於政治教育、樹碑立傳、宮殿裝飾等需要，他也徵召天下善畫之士，入內廷供奉，繪製歷代孝行圖、開國創業事蹟、御容、功臣像等。有的長期供事於內府，如沈希遠、趙原、王仲玉、盛著、周位、陳遇、陳遠等人；有的臨時召入，事畢遣回，如相禮、孫文宗；也有少數畫家因畫御容稱旨，被授官職，供奉於翰林，如沈希遠被授以中書舍人，陳遠授予文淵閣待詔。

洪武時供奉內廷畫家地位較低，賞賜不算優厚，懲罰卻相當嚴厲。由於明太祖好用峻法，猜疑心太重，畫家因不稱旨而被斥、處死之事屢有發生。趙原因畫歷代功臣像應對失旨，被賜死；盛著初入宮時很受重視，太祖曾讚賞他的圈補古畫技藝高超，特作《盛叔彰全畫記》勉勵，但後來他在畫天界寺影壁時，因繪了水母乘龍背，不稱旨而棄市被斬；周位畫藝精湛，宮掖山水畫壁多出其手，侍奉皇帝又十分謹慎，“太祖一日命畫天下江山圖於便殿壁，元素頓首曰：臣粗能繪事，天下江山，非臣所諳，陛下東征西伐，熟知險易，請陛下規模大勢，臣從中潤色之。太祖即援毫左右揮灑畢，顧元素成之，元素從殿下頓首賀曰：陛下江山已定，臣無所措手矣。太祖笑而頷之。”其應對機敏如是，然後來為同業所忌，也卒死於讒。在此嚴酷的專制統治下，畫家惶惶不可終日，作畫多承上意，畫風亦很為拘謹，無甚創新意。

明成祖朱棣也少諳文墨，然他已開始重視書畫藝術的功用。遷都北平後，所營建的宮殿、寺觀，需要大量負責裝飾佈置殿門官壁、室內畫屏、窗根楣枋的藝匠，因此曾遍徵天下知名畫士至北京服務，其中包括畫匠、裱工、木工、漆工等技藝之士。為書寫詔敕、史冊、文翰，也需要大批善書之士。明成祖曾試圖仿效宋代翰林書畫院體制，建立明代的翰林書畫院，後因幾次親駕北征而未能實施。然他對能書善畫的入選者也作了安排，外朝華蓋、謹身、文華、武英、文淵幾處殿閣中，各有因藝事稱旨而掛職者，翰林院、工部營繕所和文思院也有隸屬者，官銜則有各殿閣待詔、翰林待詔，營繕所丞、文思院使等，如文淵閣待詔陳運、翰林待詔騰用亨、翰林編修朱芾、工部營繕所丞郭純等人。有的不授官而僅稱供事內府、內廷供奉。其時的組織機構和職稱升遷還不很完善，仍屬初創階段。

明宣宗宣德年間，社會安定，經濟繁榮，文化昌盛，人才輩出，畫壇也十分活躍。宣宗朱瞻基雅好詩文書畫，尤擅繪事，經常將御作書畫賞賜臣下。皇帝的愛好與倡導，使明代院畫日趨昌盛。宣宗以恢復兩宋畫院盛況為目標，除永樂時入的供奉的畫家邊文進、謝環、郭純等人繼續留任外，還從江浙一帶廣泛徵召民間高手如周文靖、李在、馬軾、倪端、商喜、孫隆、石鋭等人，一時名家雲集。供奉內廷畫家除少數安排原機構外，大多隸屬於仁智殿和武英殿。所授職銜也有所提高，尤其授以錦衣衞武官名銜，領薪俸而不司軍職，有都指揮、指揮、千户、百户、鎮撫等級別，官位都較高。

嗣後的成化朝朱見深、弘治朝朱祐樘，均擅長繪畫，“憲廟、孝廟御筆，皆神像，上識以年月及寶”。當時畫院內名家也很多，主要有林良、呂紀、呂文英、殷善、郭詡、王諤等人。隸屬和授職治襲宣宗，院畫創作題材豐富，風格多樣，並形成明“院體”的時代特色，宮廷繪畫遂達到鼎盛時期。

明武宗正德以後，隨着朝廷的日趨腐敗，以及畫壇上“吳派”文人畫的崛起，宮廷繪畫日見衰敗，至明中期後即銷聲匿跡。畫院機構雖存，但各家寥落，大多屬於濫以充數者。由於明代畫院主要靠薦舉選召人才，無嚴格考試製度，前期薦舉循規蹈矩，若徇情濫舉便加懲罰，如宣德元年邊景昭受賄薦舉了陸悦、劉生兩人，結果，邊景昭被罷為民，陸、劉二人交刑部治罪。由於宮廷畫家升遷無定製，多憑君王及主管宦官的好惡授官，自憲宗朝始，出現了命中官傳旨而得官的“傳奉官”，“一傳旨，姓名至百十人，謂之傳奉官，文武僧道濫恩者以千數。”以後數罷數復，正德後即不可收拾。太監劉瑾專權時，文華殿書辦張駿，驟擢至禮部尚書，連裝潢匠役，亦授官秩濫以充數和濫授官職，使許多有真才實學的人恥與為伍，畫院傑才日稀。所知稍有名氣者惟正德朝朱端、萬曆朝吳彬、崇禎朝文震亨，但他們的取材和畫風都已遊離於“院體”，個人面貌也殊少新意，在畫壇幾乎不起影響。

明代雖未正式建立類似宋代翰林書畫院的機構，但確有不少畫家入內廷供奉，並安置在有關機構；雖在考核、升遷、授職等方面無衡定製度，但也有專門的掛職機構。因此，應該承認明代有畫院組織。據史籍記載，明初已有“畫院”稱謂出現，永樂至弘治年間的丘濬（1421~1495）在一首題林良《畫鷹圖》的詩中即曰：“仁智殿前開畫院，歲費鵝溪幹匹絹。”同時期的徐有貞（1407~1472）在“題肖節之所藏張子俊山圖”詩中亦説：“先皇（明成祖朱棣）在御求名畫，畫院人人起聲價。”爾後的畫史更屢次提及畫院，如朱謀至《畫史會要》記：“周元素，太倉人，高廟取入畫院。”錢肅樂《太倉州志》記：“範暹，字啓東，畫翎毛花竹。永樂中入畫院。”誠然，明代的畫院在機構、制度、授職等方面均不同於宋代，也不及宋代正規和完備，故畫院也不如宋代興盛。對此，前人亦已明察，明於慎行在《谷城山館文集》中即曰：“宋徽宗立書畫學，書學即今文華殿直殿中書，畫學即今武英殿待詔諸臣。然彼時以此立學，有考校，今只以中官頌之，不關藝院。”

明代供奉內廷的書畫家，在多活動在文華、武英、仁智三殿，此三殿可視為與宋代翰林書畫院同等性質的機構。

文華殿為皇帝與皇太子講讀之所。內閣閣臣為皇帝講解經史，或陪皇太子讀書、召見大臣，皆御文華殿。由翰林院典藏的內府圖書，亦存於文華殿內閣史館。另外，它亦是皇帝祀典之前，在宮內齋戒期的寢室。

文華殿設中書房，有掌房官一員，散官十餘員，“系司禮監監工年老資深者挨轉，專管文華殿中書所寫書籍、對聯、肩柄等件，承旨發寫，完日奏進御前。”可見其管理機構為司禮監。文華殿中書為能書之中書舍人，值於文華殿，備皇帝宣寫門聯、年帖之類，東房中書舍人，另職掌奉旨書寫書籍。他們又稱“文華門耳房書辦”，其地位稍次於兩房閣臣中書（即文淵閣和內閣中書舍人）。書辦是官名，掌文書善事，從事翰墨，為皇帝近臣。書辦的選用和晉升，有一定製度，《明會典》卷五“吏部四”記載：“凡文華殿書辦，例以善書監生儒士選補，食糧三年，司禮監題送吏部授職。凡武英、仁智殿書辦，舊例於御用監食糧辦事，十年給冠帶，又五年授鴻臚寺序班（從九品，掌賓客吉凶儀禮），仍舊辦事。”但以藝事供奉的書辦，如文華、武英殿中書，通常可先期乞恩免考核。到明代後期，入直文華、武英殿的中書舍人，多因祖先官職恩蔭，無甚技藝，有的甚至以錢財買爵，考核徒有虛名，水準日益下降，此職也為人所輕。

文華殿以善書者供職為主，但也有少數畫家供奉此殿，如紀鎮為直文華殿錦衣都指揮，劉節為直文華殿錦衣指揮。

武英殿是君臣討論政事之所，也是朝廷儲存書畫之處，還負責製作提供御用禮儀物品，“一應本監刊刻書籙，並屏障攘角，以及鞭扇、陳設、繪畫之事，悉以委之。”其管理機構為御用監。依此職能，供奉此殿者多為畫士，孫承澤《春明夢餘錄》卷一一記述：“文化殿有直殿中書，擇能書者居之；武英殿有待詔，擇能畫者居之，如宋之書畫學是也。”可知明代的文華殿和武英殿職能，相當於宋代的翰林書畫院。

武英殿畫士的職責，劉若愚《酌中志》“內府衙門職掌”中有具體記載：“御用監武英殿畫士所畫錦盆堆，則名花雜果；或貸郎擔，則百物畢陳；或將三月韶光、富春山、子陵居等詞曲，選整套者，分編題目，畫成圍屏，按節令安設。”可知畫家創作多屬裝飾御用器物和殿壁的圖畫，包括花鳥、人物、山水等題材。

明代畫士的來源，一為推薦，二為世襲或蔭舉；三為師徒相傳。一般都因一時之需而由民間徵召，先由朝廷近臣或地方官吏推薦，入宮後通過考核再予以錄用。畫士、藝匠被分配在各殿服務，經常輪番而不固定一處。通常稱為“直某某殿待詔”，授官者則另有職銜，如錦衣衞指揮、千户、百户、鎮撫，或營繕所丞、文思院副使等。

武英殿也安排少數的中書舍人，即武英殿西房中書舍人，職掌奉指錄寫冊皇、圖書、冊頁等，與文華殿中書合稱“兩殿中書舍人”。

仁智殿在武英殿北，為明代皇后受朝賀及列帝列後棺梓未葬前停置之所，也是畫家、藝匠事創作活動的場所，如沈德符《萬曆野獲編》卷九“仁智等殿官”所記：“凡雜流以技藝進者，俱隸仁智殿，自在文華殿、武英殿之外。”故此殿也類似宋代翰林書畫院機構。

仁智殿亦屬“御用監”管轄，劉若愚《酌中志》記：“仁智殿有掌殿監工一員，掌管武英殿中書承旨所寫書籍、畫扇奏進御前，亦猶中書之於文華殿中書也。”永樂至成化年間，宮廷畫家多直於仁智殿，如永樂時的上官伯達、邊景昭，宣德時的謝環、石鋭、周文靖，正統、景泰間的王臣、安政文，成化朝的黃濟、詹林寧、許伯明等。

明代宮廷書畫的主要活動機構文華殿、武英殿、仁智殿，分別隸屬於司禮監和御用監管理，“若文武兩殿本自有別，文華為司禮監提調，與提督本殿大璫（宦官）相見，但用師生禮。武英殿中書官，先朝本不曾設，其在今日，則屬御用監管轄。”司禮監和御用監，均為內官署宦官十二監之一，也就是説，明代宮廷書畫家是在太監管理之下為皇帝服務的。

該監為十二監之首，職權較大，負責監督、管理皇城的儀禮、刑法、關防門禁，並掌理內外奏章、照閣票批朱等，還控制東廠、錦衣衞，為宦官的總管所，相當於外廷的內閣，人稱為“內相”。它也是宮廷裏管理內府書畫的主要機構，呂宓《明宮史》“司禮監”記：“司禮監提督一員，秩在監官之上，於本衙門居住，職掌古今書籍、冊葉、手卷、筆、硯、墨、綾紗、絹布、紙札，各有庫儲之。選監工之老成勤勉者，掌其鎖鑰。”監工中年老資深者，亦任文華殿掌房官。

該監是負責帝王御用器物的部門，《明史》“職官志”記載：“御用監掌印太監一員，裏外監把總二員，典簿、掌司寫字監工，無定員。凡御前所用圍屏、牀榻諸木器，及紫檀、象牙、烏木、螺甸諸玩器，皆造辦之。”直武英、仁智殿的宮廷畫家，均隸屬御用監管轄。

明代宮廷畫家和藝匠，在宮內三殿從事創作活動，月給俸糧，各司其事。但要授以官職，則另有安排，宣德以後主要安排在錦衣衞任武職，然僅領俸祿，不師其職。

錦衣衞是皇室的禁衞軍，據《明史》“職官志五”記載，“錦衣衞掌侍衞、緝捕、刑獄之事，恆以勳威都督領之，恩蔭寄祿無常員。凡朝會、巡幸，則具鹵簿儀仗，率大漢將軍等侍從扈行。宿衞則分番入直。”所屬有南北鎮撫司十四和各地所設衞所，衞所軍官分世官和流官兩種，世官指世襲出身的軍官，官職分九等，即衞指揮使（正三品）、指揮同知（從三品）、指揮僉事（正四品）、正千户（正五品）、副千户（從五品）、衞鎮撫（從五品）、實授百户（正六品）、試百户（從六品）、所鎮撫（從六品）。宮廷畫家的職銜基本上都屬於世官之類，由皇帝和內閣大學士親自決定，若祖孫、父子、兄弟能書善畫，也可以世襲，清胡敬《國朝院畫錄》即指出：“明多假以錦衣衞銜，以繪技畫工概授武職，經準襲替，其失也濫。”

錦衣衞由於“恩蔭寄祿無常員”，故皇帝可以隨時授宮廷畫家以錦衣衞武職，畫院鼎盛時期，許多著名畫家均任此職，如宣宗朝授商喜指揮，謝環千户，周鼎、鄭時敏鎮擾；憲宗、孝宗朝，授呂紀、林良、林郊、張玘指揮，王諤千户，吳偉百户，馬時暘鎮撫。這種授官制度雖提高了宮廷畫家的地位，但由於名實不符，也引起了朝臣的不滿，曾多次上疏直諫，如弘治朝兵部尚書馬文升言：“祖宗設武階以待軍功，非有臨戰斬獲者不得輕授。今傳奉指揮張玘輩，特畫工耳，歲有俸，月有廩，亦既可償其勞，或優寵之，賞以金帛，榮以冠帶足矣。今竟概銓武秩，悉注錦衣，準其襲替，則介冑之士，衝冒矢石，着績邊陲者，陛下更何以待之？幸門一開，恐不足為天下勸。”正德以後因濫加封賞，廠、衞名聲又狼藉，宮廷畫家更被人們鄙夷，有識之士恥與為伍，如沈德符《萬曆野獲編》卷九記載：“正德初，逆謹用事，時有工部主事徐子照者，亦起家進士，挾冊與雜流並試，得升光祿少卿，供事於文華殿之中書房，士林賤之，不齒之縉紳焉。”

明代宮廷畫家除授以錦衣衞武職外，也有分屬工部管轄的營繕所、文思院等行政機構，以供職領薪。

工部為六部之一，掌理天下百工山澤之政令，下設五小廠，其中營繕所為木工，文思院為絲工，官職有營繕所丞（正九品）、文思院大使（正九品）、文思院副使（從九品）。由於品級較低，一般都由藝匠擔任，多數畫家初人宮廷也授以此職，受皇帝寵渥後再改授官階較高的錦衣衞武職。如郭純永樂初詔至宮中，任工部營繕所丞，仁宗時升翰林院閣門使（正六品），宣德間改錦衣衞鎮撫（從五品）；林良於弘治時技授工部營繕所丞，後轉升錦衣衞指揮。

歷代宮廷繪畫作為“御用美術”，都帶有明顯的政教功能，並適應帝王的好尚。明代宮廷繪畫也不例外。在明朝特定的政治、經濟、思想、文化背景制約下，“院畫”的題材內容和“院體”的風格樣式，也呈現出不同於前朝的時代特色。概括而言，題材比較廣泛；畫法主宗兩宋院體，呈融合或多元風貌；審美意趣則在皇家氣息中摻入世俗格調，具較多故事性、趣味性和裝飾性。具體説來，人物畫強調宣教功能，富故事情節，畫風多樣而少新創；山水畫兼取南宋馬、夏和北宋李、郭，呈南、北宋融合趨向；花鳥畫承緒黃筌、徐崇嗣、崔白及宋元水墨花鳥畫等不同流派，在工筆重彩、設色沒骨、水墨寫意等畫法上都有所創新變格。

明代宮廷人物畫為政治服務，主要藉助古代歷史故事，宣揚武功文德，藉古人之業績來謳歌當朝，或以示鑑戒，最流行的題材為前代知人善任的明君、高風亮節的賢達、勇武忠貞的將臣。另外，為皇帝服務的帝王肖像畫和宮中行樂圖也頗為盛行；隨着宮殿廟宇的大量興建，道釋神仙畫也相當普遍。其它則是沿襲傳統的題材，如傳説故事、文人逸事、風俗世情畫等。

歷史故事畫中，頌揚前朝知人善任的明君，旨在表彰當朝選賢任良的德政，代表作有劉俊的《雪夜訪普圖》軸（北京故宮博物院藏），描繪宋太祖趙匡胤雪夜拜訪趙普、共商一統大業的歷史故實；倪端的《聘龐圖》軸（北京故宮博物院藏），刻劃三國時期荊州刺史劉表禮賢下士、親躬聘請隱士龐德公出山的故事。褒揚高風亮節的賢達，主要是指歷代才華出眾、品德高尚的仁人志士或隱逸名流，藉此來表露當今皇上對賢才的渴求，代表作有王仲玉的《陶淵明像》軸、朱瞻基的《武侯高卧圖》卷（均北京故宮博物院藏）等。表彰勇武忠貞的將臣，則寓有勉勵臣民仿效古人竭盡臣節、建功立業之意，代表作有商喜《關羽擒將圖》軸（北京故宮博物院藏）、南薰殿歷代賢臣像等。

帝后肖像畫主要用於留影、紀念和奉祀，為顯示出帝王超羣不凡的相貌，至高無上的地位和威懾天下的氣勢，大部分帝后像都帶有一定的美化或神化成分，如諸多明代帝后朝服像，均正面端坐，衣冠整肅，筆法工細，敷色華麗，畫幅巨大。有些帝王的外貌特徵具較強寫實性，如諸多明宣宗像均體態壯實，面相半潤，虯髯短鬚，氣宇英武。至於開國皇帝朱元璋出現相貌截然不同的兩種肖像，即“端莊”之像和怪異“豬相”，則屬於一種特例，後者被稱為“疑相”，或是為神化自己，以圖謀天下，或有意醜化自己，以混淆視聽，它與朱元璋為獲取政權的政治需要和生性多疑的性格特點有緊密關係，隨着其時、其人的逝去，這類疑像再也不曾在畫史上出現。

帝王行樂圖既反映皇室宮廷生活，又兼具帝王肖像畫性質。由於展現一定的生活情景，旨在抒寫生活情趣，因此，手法比較寫實，具一定情節性，帝王形象也較為活躍生動。其折射現實的歷史價值較高。存世的主要是宣宗時期作品，按題材可分為行樂、出獵兩類。行樂圖代表作有商喜的《宣宗行樂圖》軸、明人《宣宗行樂圖》卷（均北京故宮博物院藏）等。出獵圖代表作有周全的《射雉圖》軸（台北故宮博物院藏）、明人《宣宗射獵圖》軸（北京故宮博物院藏）等。

現實題材的人物畫中，反映社會現實生活的不多，然描寫臣僚聚會的雅集圖卻盛行一時，其藝術表現也改變了以往着重渲染雅集氣氛和文人情趣、不甚注意人物形貌刻劃的格式，而帶有濃郁的肖像畫性質，不僅真實地描繪了與會者的不同外貌特徵，還細微地描畫出官服紋飾，並按官階加以組合和定位，鮮明地表達了各人的身份、地位和氣質，使雅集圖成為形象的史實記載。創此樣式的為謝環《杏園雅集圖》卷（鎮江市博物館藏），作品具體再現了正統二年（1437）春三月朔，內閣大臣楊士奇、楊榮、楊溥等人在楊榮府邸杏園聚會情景，具重要歷史價值。繼此樣式者尚有呂紀、呂文英的《竹園壽集圖》卷、明人《五同會圖像》卷（均北京故宮博物院藏）等。

明代宮廷人物畫的藝術形式，偏重於以寫實的手法，精確地表現物象的外在體貌，追求情節的趣味性和畫面的裝飾性，而在披露人物的內心世界、針砭現實的思想深度、傾注畫家的真實感情等方面，卻顯得比較表面、膚淺，缺乏像宋畫那樣激動人心或發人深思的力作。其畫法風格主要承繼兩宋“院體”，也受前代諸名家影響。有取自唐代吳道子傳統的，如商喜《關羽擒將圖》中的鐵線描和■菜描；有宗北宋李公麟白描法的，如王仲玉《陶淵明像》中的蘭葉描；有仿元代顏輝風貌的，如黃濟的《勵劍圖》。南宋“院體”最盛行，宗李唐、劉松年比較工整謹嚴。繁複繽紛的有劉俊《雪夜訪普圖》、商喜《宣宗行樂圖》、史文《松蔭撫琴圖》；而馬遠、夏圭比較勁健奔放、疏簡清淡一路的，則見之於朱見深《歲朝佳兆圖》、朱端《弘農渡虎圖》等。

明代宮廷山水畫，隨着畫院制度的變遷，呈現較顯明的階段性，分為初創和鼎盛兩時期。

明初，應徵入宮的畫家多由元入明，元代盛行的文人畫對他們影響很大，並帶入明初畫院，如趙原、盛著、郭純、朱芾、卓迪等人，多宗法元四家、盛懋，並上追五代董、王。趙原存世作有《臨董源夏山讀書圖》軸、《合溪草堂圖》軸（上海博物館藏），均宗董源；盛著的《秋江獨釣圖》頁（台北故宮博物院藏）極似其叔盛懋畫風；郭純的《赤壁圖》軸（首都博物館藏）在盛懋畫法中兼具北宋李、郭樹石；卓迪的《修禊圖》卷亦主宋元人。

北宋李、郭山水派系在元代佔一席之地，故明初宮內也有追隨者，如茹洪、郭純。而元代銷聲匿跡的南宋馬、夏山水，在明初亦遭排斥，明成祖即“輒斥之曰：是殘山剩水，宋僻安之物也，何取焉。”

宣德至弘治畫院鼎盛時期，一大批江浙地區擅長南宋馬、夏畫法的畫家進入畫院，如戴進、倪端、王諤等，他們技藝精湛，遂使南宋“院體”畫風很快得以傳播和流行，其中代表畫家為王諤，明孝宗曾贊曰：“王諤，今之馬遠也。”存世的《江閣遠眺圖》軸（北京故宮博物院藏），對角線的構圖、虛實相生的境界、精嚴的結構造型、勁健的用筆、洗練的大斧皴、濃淡有致的墨色，均深得馬遠遺韻。同時北宋李、郭流派也獲得進一步拓展，如朱端是正德年間畫家，風格很接近北宋郭熙，所作《煙江遠眺圖》軸（北京故宮博物院藏），全景山水兼具三遠（高遠、深遠、平遠），呈李、郭派氣勢。蟹爪樹枝、贈嵯山石、勁利筆鋒、精細勾染，更帶郭熙體貌。他堪稱宮廷山水畫家中主宗李、郭的代表。進而形成融南、北宋於一體的畫風，代表畫家為李在，其“細潤者宗郭熙，豪放者宗夏圭、馬遠”，《闊渚晴峯圖》軸（北京故宮博物院藏）即極似郭熙，以至被挖去原款添上“郭熙”名款而冒充宋畫；《圯上授書圖》頁（台北故宮博物院藏）作特寫取景，運大斧劈皴，施折蘆描，又近似馬遠；《山水》軸（北京故宮博物院藏）則融南、北宋於一爐，高遠的景緻、突兀的山勢、蟹爪的樹枝，具郭熙體貌，粗壯的用筆、勁健的皴法，又取自馬遠。這種融合趨勢，在諸多宮廷畫家山水中均可窺見，然兩者的結合尚未顯成熟，故新意不足。

明代宮廷花鳥畫的藝術成就最引人注目，不僅形成多種風格樣式，還對後世產生較大影響，代表畫家有邊景昭、孫隆、林良、呂紀。

邊景昭是永樂、宣德時畫家，任武英殿待詔，工花鳥，主要繼承宋代“院體”傳統，宗黃鑑的工筆寫生法，並有一定新創。其花鳥，精微而不失於工板，優美而不流於柔媚，在工謹妍麗之中傳達出雍容渾樸的氣質，被譽為“當代邊鸞”。

存世代表作有《三友百禽圖》軸（台北故宮博物院藏），以松、竹、梅為背景，佈置各類禽鳥百隻，隱喻百官朝拜天子，呈現順承天意之象，屬吉祥瑞應裝飾畫。畫面百禽刻劃細緻入微，品類一一可辨，情態又生動活潑；松竹梅則較洗練，用筆亦勁健，並以水墨為主，使全幅在豔麗之中兼具清雅之韻。

孫隆在宣德年間入宮供奉，後任新安知府。“畫翎毛草蟲，全以彩色渲染，得徐崇嗣、趙昌沒骨圖法，饒有生趣。”他的設色沒骨法，既淵源幹徐崇嗣、趙昌，又吸收了南宋梁楷、法常的水墨寫意法和元代王淵、張中的設色寫意法，遂形成了墨色相兼、沒骨寫意的新畫風，在宮廷花鳥畫中自成一派。

孫隆運用沒骨法，還富有多種變化，或側重用墨，或主要敷色，或純作寫意，或兼施勾勒，然都具野逸之趣。如《芙蓉遊鵝圖》軸（北京故宮博物院藏），以設色沒骨法為主，芙蓉湖石施以闊筆寫意，遊鵝在沒骨中稍加勾勒，工寫結合，饒有生趣。《雪禽梅竹圖》軸（北京故宮博物院藏）以水墨寫意法為主，略施淡彩，天空用花青入墨暈染，留白呈積雪，梅枝作粗筆勾皴，山石坡陀施潑墨法，白鴿則依仗暗色背景顯出輪廓，略加勾勒。這種寫意兼沒骨的畫法，也有別於一般水墨寫意畫而自具特色。

林良是成化、弘治年間宮廷畫家，官錦衣指揮，所作花鳥有工筆設色和水墨寫意兩種，而以水墨畫著稱，並自成一派。他的畫法源自宋代“院體”，但更多吸取南宋放縱簡括的畫風，也受勁健狂逸的“浙派”一定影響，還兼融草書。取材多為雄健壯闊或天趣盎然的自然物象，如蒼鷹、蘆雁、寒鴉、麻雀、雉雞、喜鵲等禽鳥，以及蒼松、古樹、蘆荻、灌叢等野生草木。以道勁縱逸、氣勢雄闊的筆墨，來表現富勇猛、野逸之趣的生物，兩者結合恰當完美，生動傳神，如姜紹書《無聲詩史》所曰：“取水墨為煙波出沒、鳧雁唼容興之態，頗見清遠。運筆遒上，有類草書，能令觀者動色。”然而，他的水墨寫意法，亦非逸筆草草，不求形似，所繪物象的造型仍很準確，類屬品種一一可辨；在一抹闊筆之中，也時時補以較細的勾勒，以顯現結構。因此，他的寫意花鳥，迅捷而不失沉穩，縱放之中寓法度，求神韻亦不離形似，野逸而不入粗俗，故得以在畫院內流行。

林良的存世作品以水墨寫意畫居多，代表作品有《雙鷹圖》軸、《松鶴園》（均廣東省博物館藏）、《蘆雁圖》軸、《灌木叢禽圖》卷（均北京故宮博物院藏）等。這些畫中，禽鳥一般都用勁筆重墨勾畫出結構輪廓，間以淡墨渲染，顯得形體堅實，羽翼豐滿，真實而又生動。樹石背景多用闊筆潑墨勾皴點染，自由飛動，粗簡潑辣。這種粗中有細、放而有度、勁健中含工秀、氣勢雄強又各具秉性的畫風，反映了他的典型面貌。

呂紀是弘治年間宮廷畫家，官至錦衣指揮。他的花鳥，“初學邊景昭，後摹仿唐宋諸家，始臻其妙。”（19）綜合有關記載，他入宮前主宗邊景昭的工筆重彩花鳥，至畫院初曾仿效林良的水墨寫意法，後臨摹唐宋名畫，遂形成自身風格。作品有粗細兩種面貌，而以工筆設色法著稱。所繪多為鳳、鶴、孔雀、鴛鴦之類色澤斑爛的珍禽，作精細勾勒和豔色暈染，背景則補以懸崖古木、坡岸巨石、灘諸流泉等壯景，並施以雄健筆法和淋漓水墨。絢麗與清雅、華貴與野逸有機地融為一體，工筆和寫意，色彩和水墨和諧地結合，使作品在精麗之中別具雄闊氣勢，創立了新的體格，有“獨步當代”之譽。

呂紀的工筆設色花鳥畫代表作，有《桂菊山禽圖》軸（北京故宮博物院藏），山禽、花卉勾勒精細，形體準確，敷色鮮麗，樹幹、湖石用線勁健，皴染粗獷，墨色濃重。粗細結合，筆工而文，色縟而雅，反映了他的典型風格。《秋鷺芙蓉圖》軸、《秋渚水禽圖》軸（均台北故宮博物院藏）亦屬於工整一路花鳥。

呂紀另一路水墨寫意畫，在簡練奔放中，亦時見精細的勾勒和嚴謹的造型，放逸而不離法度，形與神、質與勢兼備，如《殘荷鷹鷺圖》軸、《鷹鵲圖》軸（均北京故宮博物院藏）、《寒雪山雞圖》軸（台北故宮博物院藏）等。