新水墨藝術

面對人類對大自然的無度地開發和對環境的破壞，當今世界有責任感的哲學家包括藝術家，都在反思工業化時代給人類帶來的惡果，他們知道問題出在人類的哲學上，必須超越“現代哲學”，進而探索新的哲學——後哲學（after philosophy）。“後哲學的新自然”於近年漸成共識，其是反對現代哲學的基礎理論--“主客二分論”，強調人與自然的和諧，構築物我交融的地球村。他們所講的人與世界合一或説主客合一與中國道家哲學講的是天人合一是一致的，其物我交融之思想是經歷了西方千年傳統的主客關係式的洗禮之後的超越。後哲學理論基點是超越主客二分，讓主客合一，達到人與自然高度融合與和諧。

世界各國的哲人們在重新認識道學思想和禪學思想，因為道家講的“天人合一”的思想本應是人類的思想追求，它與後哲學的探索是同維的。追求“無不為”的真善美的統一，追求個體生命的無限自由和人格的超然之獨立。他們目睹和揭露了進入階級社會後所產生的種種虛偽、殘暴和醜惡的現象後，主張取消文明，否定人為，要求回到無知無慾、不爭不亂、素樸無憂、安閒和諧的原始社會，遵循道，順應自然規律。老子這種對美的探討突破了儒家創立的個體心理欲求和社會倫理道德關係，認為美在“道”，在“道”中真與善獲得了統一，這便進入了對美的本質特徵的探討領域，這種認識是相當深刻的。莊子鑑於人的異化和人性的被扭曲，指出人生的出路在“順命”，順從並歸復人的自然本性，使個體的生命超越一切現實的侷限，達到萬物與我為一的自然境界。這一至高的思想境界理應為當代有思想的藝術家融入作品中，以倡導道家的思想。

西方的大地藝術和日本的“物派藝術”都還是追求第一自然，所謂第一自然就是人們所見所處的自然界。日本的“物派”藝術出現在世界藝術由現代主義向後現代主義過渡的時期，總體上講它還是在二元哲學的基礎上認識自然。“物派”藝術出現在1968年，這時日本正處在二戰後，經濟躍居世界第二的鼎盛時期。“物派”的成因融合了東方的禪宗思想以及西方的現代工業文明。

“物派”倡導藝術家從所謂的“創作”中退出來，不把自己當作世界的創造者和主宰者，自然本身才是完美的。“物派”藝術主要以自然界的物作為材料，基本不經加工，其作品注重物與物、物與空間的關係，意於將物本身消解到時間與空間中，開啓新認知的世界，但“物派”的最大失誤在於否定了藝術的創造性，特別是徹底地消除了人的參與和創造。

“物派”的藝術語言的確是具有東方特性的藝術語言，並得到了西方藝術界的普遍關注。日本“物派”的理論推手李禹煥提出使事物“脱離”出來，使事物第一次脱離與名稱的關係，而“物派”的重要人物管木志雄(Suga)的聽任自然是為了直接把握它們的“無名狀態”，既一種場。由於李禹煥尋找與“原本世界”的相遇允許新的關係產生，因而早期作品多以荒誕面目示人也就不足為奇了——儘管它們顯然與超現實主義酷愛的唐突組合方式毫無關係。與此相反，管木志雄的“聽任自然”與自然相等(用他自己的話來説，即“一個被稱作‘自然’的相似階段”)，自然中的事物在無名中沉默無聲。我認為這種在主客二分的哲學框架下的自然主義還不能徹底解決人類的整體主觀意識膨脹問題，只有在後現代哲學語境下，提倡新自然主義才是解決問題的最終出路。

現代哲學曾把未經人類改造的自然稱為“第一自然”，把經過人類改造的自然稱為“第二自然”，並通稱為自然客體。自然客體是指自然界的事物和現象，包括天然存在的自然物和人類生產實踐活動形成的人造自然物。前者稱之為第一自然，後者稱之為第二自然。然而後哲學則修正了現代哲學的觀念，它認為第二自然是在哲學與藝術領域產生的概念，第一自然不可能脱離第二自然，它要以第二自然為自己存在和發展的前提。但第二自然畢竟不同於第一自然，不是其自動延伸的產物，創作“第二自然”要尊重第一自然，要遵循自然法則。宇宙萬物都由一種無形的規律支配着，支配宇宙萬物的規律就是老子説的“道”、就是我們説的自然法則。新自然水墨追求的是第二自然，依循自然法則而創作的，將人的主觀意志順從於這自然法則。

自然法則是激勵着生命萬物進步的“天之命”。自然法則是宇宙中統一的最高生命意志，是由“道”所支配的“意識態生命”統一行使的。自然法則控制生命萬物的唯一目的是讓生命進步、是讓人類生命最終能夠進化成為開發宇宙的高級生命。由自然法則所體現的“道”就是人類生命進步的最高境界。人類生命進步到“道”的境界，剩下的唯一意願就是激勵生命的進步，讓生命達到“道”的境界。由於目前人類認知的侷限性、片面性，所以自然意志（天意）與人的價值觀（人心）之間還存在着許多差異，也就是説人類的意識形態與自然意志還沒有能夠達到天人合一的地步，如何使其消除和縮小差異就是新的哲學美學要完成的課題，也是新自然水墨所追求的課題。

傳統繪畫是“再現客觀”，現代藝術是“表現主觀”，後現代藝術的主旨是“呈現自然”，“呈現本真”。如何“呈現自然”，再造“第二自然”，這本身就有悖於傳統繪畫的藝術形式和一般的現代藝術創作形式及理念。“第二自然”是美學、文藝學研究領域的一個重要概念。“第二自然”借用於西方美學的術語。我們在這裏所説的“第二自然”是對奧德布李特“第二的新的對象”、莊子的藝術精神、中國傳統文論中的“情景融合”、禪宗富有精神性內涵的“境界説”等內容進行熔鑄和提煉，而形成“第二自然”。

朱雨澤認為在當代語境下的“第二自然”應是超越主客二分的。在這裏“第二自然”是畫家對自然界之規律先記之心中，然後表之於手的藝術展示和呈現，這要求細緻觀察大自然、研究透視學、掌握光和影的技術、應用色彩原理，甚至通過對這些先進的科學手段之使用，並以自然的真實性規律的掌握來呈現大自然的內在的美，並努力獲得如同第一自然本身的藝術效果。

純藝術價值源自莊子的“虛靜之心”，這一實現了現象學“懸隔”和“還原”後的“心”是一切傳統價值的本源。因此，“心”即創造“意境”、創生“第二自然”的主體，它不以藝術為最終目的，它以實現物我交融、主客渾然的身心安頓，以實現人真正的審美自由為目的。如果將主客圓融合一的“第二自然”的美學概念融入到當代藝術創作，那將是從中國傳統精神中挖掘主體間性思想資源的具有開創意義的藝術實踐，這就是新自然水墨所要完成的學術問題。

進入新世紀，人們把分形與耗散結構及混沌理論共稱為20世紀70年代中期科學上的三大重要發現。美國著名科學家約翰惠勒(John A.Wheeler)説過“可以相信，明天誰不熟悉分形，誰就不是科學上的文化人”。同樣，在藝術上也是如此。

在自然界中，分形現象普遍存在，俯拾即得。譬如：微觀世界中晶體的生長，相變過程和化學反應，宏觀世界中河流的走向，樹枝的分叉以及地震震級的分佈等；就連我們人體血液循環系統中血管的分支和腦電波分佈都是分形的。普通幾何學研究的對象，一般都具有整數的維數。比如，零維的點、一維的線、二維的面、三維的立體、乃至四維的時空。分形幾何學認為空間具有不一定是整數的維，而存在一個分數維數，這是人類幾何學的重大突破。

分形理論認為自然界存在着“分形者生存”這一規律。我們可以延展的説：一切有機生命或者曾經的生命體，都是在分形幾何的關係中存在的，分形幾何其實就是自然幾何，這一切都是水的作用而形成的。我們認為水墨在宣紙上的氤氲和運動痕跡就是分形的。“新自然水墨”藝術言述的是水，是述説水之生命精神，其產生的形態是分形的。

經典幾何學對自然界形體的描述是概括的，不近似的，不精確的。它把複雜的山型近似為圓錐，把複雜的樹冠近似為圓錐，把複雜的人頭近似為球形等等。然後以這些基本形（圓、方、錐、柱、三角等）為基礎，通過它們的疊加與組合，來描述更復雜的自然界形體，它只是接近於自然的人本主義的泛泛總結和描繪。幾何學只對寫實與表現主義繪畫有存在意義以及早期的幾何抽象的意義而存在。中國古代繪畫未引進幾何學概念入畫，並不是我們古人不懂幾何關係，只是認識世界的出發點不同。

到底什麼是“分形幾何”？就是研究無限複雜的，但具有一定意義下的自相似圖形和結構的新幾何學。“分形”一詞譯於拉丁語Frangere一詞，系分形幾何的創始人曼德布羅特於1975年發現並採用，詞本身具有“破碎”、“不規則”和“待確定”等含義。曼德布羅特研究中最有意義的是1980年他發現的並以他的名字來命名的“集合”，他發現整個宇宙以一種出人意料的方式構成自相似的結構。我認為分形幾何應翻譯成自然幾何會更利於國人的理解，台灣方面將其翻譯成“碎形幾何”。

那麼什麼是自相似呢？比如一棵楓樹與它自身上的樹枝及樹枝上的枝杈，在局部形狀上沒什麼大的區別，大樹與樹枝這種關係在幾何形狀上稱之為自相似關係；它每一片美麗的樹葉，我們仔細觀察一下葉脈，它們也具備這種性質。我們觀察地上的小螞蟻們，似乎他們長的都一樣，然而把他們放大30倍會發現每個螞蟻都不同於同類。高高山嶺的表面，你無論怎樣放大其局部，它都如此粗糙不平等等。這些例子在我們的身邊到處可見。

分形幾何揭示了世界的本質，分形幾何是真正描述大自然的幾何學，也可以説分形幾何就是自然幾何。

曼德布羅特集合圖形的邊界處，具有無限複雜和精細的結構。如果計算機的精度是不受限制的話，你就可以無限地放大她的邊界。當你放大某個區域，它的結構就在變化，展現出新的結構元素。這正如蜿蜒曲折的一段海岸線，無論您怎樣放大它的局部，它總是曲折而不光滑，即連續“不可微”的。微積分中抽象出來的光滑曲線在我們的生活中是不存在的。所以説，曼德布羅特的集合圖形是向傳統幾何學的挑戰，他的這項研究與發現契合了道學的表達和易經的講述。

通常人們知道傳統幾何學是為造型藝術服務的，但在今天而言它是對“新自然水墨”藝術的發展而言是阻礙。如果將數學與藝術一一對應，音樂藝術對應代數、繪畫空間藝術對應幾何，電影綜合藝術對應分析，“新自然水墨”藝術與分形幾何又將在一個新的平台上相交，它們必將碰撞出新的火花。作為藝術現代主義與幾何的現代主義其實是十分相似的，相似點在於兩者從古典轉換到現代的過程中都經歷了摹仿到機智的蜕變，其本質都是易變。在現代藝術之前，一切創作都離不開臨摹，即使是標新立異的印象派，其藝術作品中表現的內容也不外乎是對現實的“再現”和藝術家的心像的表達。

亞里士多德説，摹仿是藝術的起源，摹仿是可以激起人的快感以及求知慾望的。但儘管如此，摹仿有其侷限性，它只是較低級的求知體現，而將其從低級轉變成抽象、機智的過程就是藝術逐漸走向現代主義的過程。

實驗水墨的特點是“表現”，即主觀表現，這與西方的現代主義藝術在本質上是一致的。當代語境下的“新自然水墨”藝術以自然之理的創作形式和手法，在不確定性的變異中顯現真理的存在，它的本質是“呈現”，這是與實驗水墨和現代水墨等的根本差別。

許多世紀以來，藝術的發展和探索就始終未離開幾何學的介入。如果説幾何學曾經為藝術家創造藝術美而做出過貢獻，那麼可以説幾何理論本身就是幾何學家為人類創造的至高無上的藝術品，它是大自然完美和諧的數學縮影。吸納了經典幾何學的繪畫與前進的科學技術發展是同步的。創建了精神分析理論的佛羅依德和愛因斯坦相對論的發展使人們的觀念發生了巨大變化，從而推進了現代藝術的發展。伴隨着科技發展的進程加快，以及數碼的使用，人類的生活方式發生了巨大的改變。

學者們認為當代語境下的新水墨藝術必然要沿着這一方向發展，必然是先解脱經典幾何對當代藝術的束縛，並沿依着分形幾何的理論去探索，分形幾何是“新自然水墨”藝術發展的方法論。如此而言，新語境下的“新自然水墨”藝術其光明前景是無限的，它的發展空間是巨大的。以李廣明，朱雨澤為代表的“新自然水墨”藝術家們必將引領中國當代藝術超越一切舊有的規矩，創造出國際當代藝術的主流藝術意志的作品。