改進操

1927年，抱着改進國樂、振興中華的遠大理想，劉天華等發起組織了國樂改進社。為了紀念“國樂改進社”的成立，劉天華先生創作了這首具有特殊意義的作品，由此可見這首樂曲的標題性指向是十分明確的。同時，他們還利用自己創辦的“國樂改進社”社刊《音樂雜誌》，來進行音樂的普及與宣傳，並在上面刊登音樂評論文章和一些新創作的音樂作品，闡述他們的音樂改革主張、心得，展示他們音樂改革的成果。

此曲與《歌舞引》創作於同一年，時間上晚於《歌舞引》，於1927年12月18日定稿，但卻在《音樂雜誌》第一期就發表了這首作品，並且採用了兩種記譜法（工尺譜和五線譜）進行刊印。從這一點和曲名中的“改進”兩個字上，不難看出劉天華對於國樂改革的迫切願望以及對國樂改革所抱有的堅定信念。 ^[2] 

這是劉天華極具代表性的作品之一，在此曲中劉天華大膽地採用西方音樂元素和中國民族音樂元素相結合的方法進行創作。比如西方複音和聲的實驗性使用;在樂曲引子部分運用模仿古琴演奏的技法;以及樂曲的進行曲風格等都可以看作是此曲的創作特點。

這首樂曲的結構基礎採用了散、慢、中、快、散的古曲結構核心，是以速度佈局來控制樂曲結構的。同時暗合了西洋復三部曲式的性質。 ^[2] 

引子：在整體上給樂曲塑造了一個莊嚴、肅穆的傳統音樂氛圍。音域較低，基本採用雙音來加強體現調性特徵。 ^[2] 

段1為三部性結構：樂曲速度從極慢板到行板又逐漸回到慢板，包括a、b、c、d四個部分，除了a、b都另外加有一個相同的樂句作為結束句外，這四部分均由兩個樂句構成。b的兩個樂句音樂已經遊離到下屬調式G大調（商調式）發展，不過最後還是回到了徽調式，結束句也為徽調式。這樣的調性佈局在加強調性穩定的同時使音樂更具流動感。

c為行板速度，在第一小節加人半輪進行裝飾，使樂曲出現向前的流動感，樂音由簡、精、少開始不斷地發展，通過輪音的逐漸增多和節奏的不斷複雜而取得了音響上的豐滿效

果，第二句在音域選擇上比第一句低了八度，結尾在速度上又回到了慢板速度並以四個半小節的長輪緊接一個雙音並作延長的長輪，以一個和音掃弦作為結束，加強了主調的感覺。

d段開始時樂曲調性轉到下屬調（商調式）並有所發展，並使用長輪來加強音樂的流暢性。第一樂句最後的旋律素材還被二胡曲《閒居吟》所採納並進行了發展。 ^[2] 

第二段為二部性結構：由慢板的引子和快板、行板兩部分組成的主體部分構成。為了同前面的慢板樂段相銜接，以慢板速度呈現了一個六小節的引子。這個引子有着承上啓下的作用，並使用了段1結束句的材料。主體部分分別由：快板e、f、g、h和行板i、j、

幾個樂段組成，各段基本上以和絃收束，但速度、技法各不相同。

在e樂段中，劉天華還充分運用了西方和聲複音與傳統五聲音階調式相結合的創作方法，在技法的運用上也體現了西方音樂思維與中國傳統音樂思維的結合。劉天華的這種西方與中國傳統相結合的創作手法，使之他的音樂創作具有新意又不失民族性。

這段音樂在每前半拍的旋律音使用雙彈，並按照五聲音階調式音階進行演奏，後半拍採用單彈一弦的持續音，體現了傳統音樂創作和演奏技法的運用。這段音樂運用了西方和聲的創作手法，兩小節為一組，通過每拍前半拍的音的變化與後半拍的持續音形成和聲變化進行。

f樂段以連續的雙彈接後十六分音符的彈挑演奏與具有和聲功能的演奏開始，其後一部分為帶有和聲功能的連續的雙音滾奏，具有西方音樂的創作方法和特點。

g樂段以連續的後十六分音符演奏的泛音增強了音樂的彈跳性與活潑感。共分成兩句，第二句在音高和調性上高於第一句，使音樂更具朝氣和前進感。

h樂段後半部分亦為具有和聲功能的音的滾奏，只是比f樂段後一部分相應地做了簡化。

i樂段以行板速度開始。前半部分雙彈接後三指輪指法的使用是十分具有創造性的，也是比較難練的技術部分；後半部分（第217一234小節）則完全再現Te樂段的後部（第135一152小節）。il在再現i的基礎上進行展開並以拂收束。過渡句為漸轉到慢板的速度，僅由sol、re兩個音構成，選用

的尾部材料。 ^[2] 

段3：由一個樂句進行三次重複而構成的三個平行樂句組成，速度不斷減慢。樂句2只在音域上較樂句1有所升高，樂句3則在前兩句基礎上有所發展。 ^[2] 

引子部分在演奏上要舒緩適當。首先，第一個音的掃弦演奏不能過於激烈;第二，注意第二個音sol（一弦和二絃的同音雙輪演奏）在持續三拍並作延長後又從相把位滑到第一把位演奏的第三個音re（一弦和二絃的同音雙挑演翻，在由sol到re的滑行過程中要做自然漸強並收束，接下來雖然是一個四分音符的空拍，但演奏者不能中斷內心的音樂聯繫，這樣才能與下面緊接着出現的同第三個音一樣雙輪演奏的第四個音—雙音二更好地相連接，使音樂向前流動;第三，特別要注意在第三小節第二、三拍的後半拍用挑、彈、挑、彈演奏的四個32分音符的快速過絃音接三、四弦演奏的雙挑，由於這個地方要連接得流楊、自然，是簫要着重練習的;第四，在引子的最後，作者運用了從fa到、的演奏方法（舊式的琵琶沒有fa這個音的品位），這種演奏方法使音樂具有強烈的傾向性，從而解決到引子的最後一個音—調式主音sol上。

段1在演奏上多采用綽、注等演奏方法模仿古琴的演奏方法。樂譜標記為極慢板如歌聲的段落，音樂表現得比較平靜、清淡，應途意演奏時的氣息調整，不要過於激情。從行板c樂段開始，隨着樂曲速度的加快、每一拍演奏的音符的不斷增多和演奏技法的一些改變，尤其是後半拍加人半輪演奏的設計和後十六分音符的音樂節奏的使用，使音樂有了更強的向前推動的感覺。尤其到了最後，音樂從連續的十六分音符的演奏突然變為長輪演奏。這裏的長輪演奏在音量上需要頂住，要把氣息擴張、拉長，使音樂收束到d的情緒。

d樂段在弱的、富於表情的如歌聲般的音樂中開始，第一樂句到第二樂句在力度和速度上都逐漸增強，第一樂句的結尾出現了典型的中國傳統鑼鼓音樂節奏型，並用雙音演奏來強調該節奏特點。

段2中各段演奏技法的使用各不相同且各具特點。尤其是後十六分音符大量的使用，使音樂走出了傳統音樂節奏的侷限，極具現代感。快板的e樂段部分主要採用挑輪、勾輪和分、雙彈組合而成的指法，帶動音樂向前行進，顯得堅定而有力。挑音接半輪的使用又使樂曲增添了前進感和跳躍性。最後使用了扣輪的演奏，把旋律音換到了後半拍，更好地推動音樂向前繼續發展。

f樂段一開始就採用了極具跳躍性的節奏性—後十六分音符，並在前半拍使用雙彈來加強演奏效果，使音樂性格更加明朗和堅定。

連續後十六分音符的演奏配以和聲寫法，把音樂引人接下來的具有和聲功能的滾奏段落，將音樂推向高潮。

g樂段為大段的後十六分音符的泛音演奏，具有很強的跳躍感。泛音演奏要清晰、有彈性。

i樂段的速度為行板，第一個樂句每拍使用雙彈接三指輪，在演奏上有一定的難度，在練習過程中要特別加強每個手指的獨立性能力訓練，才能保證對整首樂曲的句式發展基本以單音構成旋律樂句，在樂句後經常加以小的尾級作為收束。引子為極慢板，以空四弦和空一弦的兩個音演奏開始，之後通過不斷運用琵琶左手綽、注、帶起、打音等手法來促使音樂在變化中進行發展。整個部分基本音域在相把位，音響輕、遠、雙逸，集中表現了作者心中對理想主義的美好境界的嚮往。第8小節還出現了樂曲主題的素材，昭示了主體的片斷。

手指有足夠的控制能力來演奏好這一段落，使應用於這段音樂的新演奏技法聽起來流暢、清晰。第二個樂句使用扣輪演奏，旋律音在後半拍的扣輪，完全再現了e最後一句的旋律。

在再現i的基礎上於尾部進行了發展變化，用雙彈接三指輪和雙弦滾奏銜接進行演奏。過渡句在音域上轉到低音，在音色上與後面段落相銜接。

段3用雙滾和雙輪組成的三個平行樂句的演奏將音樂逐漸平靜下來，演奏時注意雙滾和雙輪演奏的均衡性。

尾聲全部為泛音的演奏。

總之，劉天華創作的這首琵琶樂曲在創作技巧和演奏技巧上都有很多創新，使琵琶音樂在創作水平和演奏水平上都得到了很大程度的提高，在琵琶音樂發展史上有着劃時代的意義。 ^[2] 

劉天華（1895-1932），江蘇江陰澄江鎮西橫街人，中國近代作曲家、演奏家、音樂教育家。清末秀才劉寶珊之子，與詩人劉半農、音樂家劉北茂是兄弟。自幼受到家鄉豐富的民間音樂薰陶。辛亥革命爆發後，回到江陰參加“江陰反滿青年團”，執掌軍號。1912年隨兄劉半農去上海，工作於開明劇社，業餘加入萬國音樂隊，並學習鋼琴和小提琴，開始接觸西洋作曲理論。曾任教於北京大學音樂研究會。1932年因猩紅熱病逝於北京，年僅37歲。代表作有《光明行》、《良宵》、《空山鳥語》、《歌舞引》、《飛花點翠》等。 ^[4-5]