扒手

簡潔派大師佈列松呈現了一幅入木三分的人性素描：一個遊蕩在巴黎地鐵和街頭的小偷，米歇爾。

《扒手》封套(11張)

自然，他絕非尋常小偷，原型來自陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》。在他的小閣樓裏，他讀了很多的書。深受虛無主義和尼采超人哲學的影響，深深的自戀像毯子一樣裹着他，使他感到自己是特殊的人類，有權利向別人行竊。困擾他的並不是偷竊的罪惡感，而是偷竊的藝術和狂喜。在巴黎的地下鐵和車站，他儘可能近地站在他要行竊的人身後，一邊行竊，一邊體會別人的呼吸和情感。對他來説，偷竊成了激動人心的冒險之旅，是手指、腳步、身體和慾望的芭蕾，以米歇爾的觀點，同時也是“超人”的權利。他用種種理由為自己尋找託辭，但卻不敢面對抱病老母親的質問。當他所屬的偷竊團伙的頭目被捕後，他不久也落網了。最後在獄中，當一直照顧他母親的女友珍妮前來探望他時，他發現了自己還有愛的能力。 ^{[1]  [6]} 

第10屆柏林國際電影節最佳導演提名 ^[2] 

《扒手》海報(5張)

羅伯特·佈列松之於法國電影，就好比莫扎特之於奧地利音樂，陀斯妥耶夫斯基之於俄國文學。

羅伯特佈列松（Robert Bresson）在四十多年前拍攝的《竊手》（Pickpocket，一九五九年）至今被影評界認為是一部“最當代的影片”。他本人在一九九九年歲末的辭世曾經凍結了全世界電影人的心，人們悲傷“一百年來，攜着電影的手鬆開了”；而一九五九年則被《電影筆記》判斷為“一個電影的分水嶺”，一個顯見的原因是，一九五九年的巴黎街頭，戈達爾在拍《斷了氣》（ bout de souffle），同時，佈列松在攝《竊手》。想像以下的場景是相當動人的：蜜薩魯（《斷了氣》的主人公）跑過巴黎的街角，和米歇爾（《竊手》的主人公）相遇；戈達爾的身影晃過佈列松的底片；《竊手》的一個背景出現在《斷了氣》中；佈列松的一聲“Camera”啓動了戈達爾的攝影機…… ^[3] 

公認的，佈列松是電影界的頭號知識分子，不光是因為他喜歡改編或引用名著，主要是他充滿哲思的電影語言，禁慾卻誘人的畫面使他的風格相當內省，寓意深刻但含有無盡詩意。他的電影因此完全避免了布努艾爾的嘲諷和伯格曼的苦澀，他不作評價，也不表同情，凡人的過失並不使他反感，他探索的是迷途中的救贖。有影評人認為佈列松的所有電影都只有兩個主人公：一個沉思的人和他的身外世界（比如監獄）。《竊手》也是這樣的一部影片。 ^[3] 

整部影片以米歇爾的日記形式展開，中鏡頭和長鏡頭把攝影機的移動減到最低點，所以畫面自始至終帶有沉思冷峻的風格。米歇爾的臉一直都非常平靜，儘管手指掀動一次次犯罪或犯罪藝術，他的表情始終不變。所以布烈松的電影被有些人認為“很難看”，因為它們“沒有風格，沒有動作，除了一成不變的臉，什麼都沒有”。對此，布烈松一笑置之，一如既往地要求他的演員“不要表現任何情緒”，為此，他可以把一個鏡頭連續拍上五十遍，直到演員不再可能表現任何情緒。《竊手》也因此成了電影史上的一部“最節儉的影片”。 ^[3] 

第一，佈列松並不是為廣大影迷所熟知的電影大師，很多影青也只聞其名，不見其電影，這也是可預見的，對於大多數人來説，佈列松這樣的大師總是意味着觀影時一頓美美的睡眠。但是佈列松在電影界內卻是很多名家的偶像，其中評價他的最有名的話莫過於戈達爾：“佈列松之於法國電影，正如莫扎特之於奧地利音樂，陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”評價之高可見一斑。 ^[4] 

第二，佈列松的電影難見“技巧”，即一般傳統上的視覺技巧，而且佈列松的一些電影都是使用了大段畫外音，這樣，使很多人感覺到“悶”，甚至是“很難看”。

今天，讓我們通過《扒手》一片來分析一下佈列松。

《扒手》的CC版我是上週才買到的，除了精彩的電影之外，還有大把的花絮，包括紀錄片“Models of Pickpocket””佈列松1960接受採訪實錄”等等，價值很高，通過各個方面展現出當時《扒手》拍攝的情況，也使觀者更為全方位的瞭解了《扒手》。 ^[4] 

為什麼我説《扒手》是最好的法國電影?個人喜歡的因素有一點，但不置可否，因為電影本身的牛逼是一直存在的。我們看一部電影，到底該怎麼看才認定其是好電影？外行看熱鬧，看故事看明星看特效，但是一個真正想學電影的人又該怎麼看？我們看的不只是他講的是什麼故事，而是他怎麼來講這個故事，這才是體現導演作用的地方。同樣我們還要看電影的光，聲和時空，這是電影最基本的四大元素，如何利用這四大元素也成為導演能力所體現的標杆。《扒手》明顯做到了導演想表達的最好。 ^[4] 

我們説這部影片是佈列松極簡主義的最高藝術成就，他的切換總是不多餘也不缺乏，冷峻的剪輯沒有突出絲毫的感情，這就是佈列松想要的。但是冷峻不代表沒有節奏，佈列松的光聲是擁有節奏的，比如開頭在賽馬場，佈列松只將鏡頭一直對準主角的臉（主角密謀偷東西），主角面無表情地望着前方，畫面中是幾乎沒有運動的，我們以前説過，沒有運動觀眾會感覺到悶，這個時候，觀眾就對畫面上的東西失去了興趣，這個時候，畫外空間就起作用了，觀眾會想“這個人到底在幹嘛？”並猜想畫外他的身體在幹嘛，這時佈列松切進了主角手準備扒竊的大特寫，再次切回主角臉部特寫，這樣的切換似乎沒什麼特別，但是節奏卻上來了，觀眾知道主角要偷東西了，卻一直只能看到他那沒有表情有些緊張的臉，觀眾會想看到他到底偷到沒有。在這個時候，佈列松利用了聲音，因為在賽馬場，馬跑過時總會伴有馬蹄聲和觀眾的歡呼和吼叫。佈列松的鏡頭依然對準主角，畫外傳來馬蹄由遠及近再由近及遠的聲音，主角周圍的觀眾也沸騰了，開始騷動，畫外人聲鼎沸，我們只看到主角微微一動，然後鏡頭切到主角手部的特寫，偷竊成功。這一個段落的節奏是特別好的，佈列松利用幾乎沒有運動的鏡頭（這裏的作用類似於空鏡頭）以及聲音和適當的手特寫的切換將節奏繃了起來，不僅成功地吸引了觀眾而且傳達了緊張感。這樣的光聲效應在全片比比皆是，一點也不悶，反而令人稱絕。 ^[4] 

同樣，佈列松的時空是特別自由的，從這樣一個例子中我們可以感受到他的時空概念。 主角跟着一個厲害扒手進了一間酒吧，並與其成為了朋友，這個時候，那位扒手從座位上站起，並叫主角跟他來，然後從右出畫，這時，主角站起來，攝象機向前搖，主角的景別慢慢由中景變為近景，主角向前走他望着右前方（我以朝觀眾這面為前），這個時候就象三鏡頭法的正拍，切，變為扒手的反拍，但是我們發現，這個正反拍的空間完全變了，正拍主角時，還在酒吧，反拍扒手，空間卻已在另一個房間裏了，時間也明顯不是鏡頭切換的那一秒以後。佈列松僅僅用了一個正反拍，不僅很好的敍事，並且實現了時空的完全切換，這是很厲害的一個地方。 ^[4] 

還有佈列松的一種獨特節奏也值得一提，在《扒手》中，有很多主角記日記的場面，佈列松總是這麼處理：先拍主角已經寫好的日記，上面的字看的清清楚楚，然後過1秒左右，畫外音，説的是那些我們看的清清楚楚的字，畫外音同時切換，視覺上展示的是日記上寫的以及畫外音説的事，所以他在其後展現的視覺圖象全是我們已經知道如何發展的事了。那為什麼佈列松要把一個只用一種手段就可表現的事，連續用三種手段表現並反覆使用呢？既然有日記有視覺，那畫外音有什麼用？這個處理在他的《鄉村牧師日記》中也有使用（全篇使用），我覺得巴贊的分析是正確的，佈列松首先用日記文字就表現了故事，此時的畫外音，起強調及斷句作用，然後的視覺圖象，因為我們起先已知道結果，所以這個時候，觀眾就被強行抽離出來，不那麼關注故事而是單純的看畫面，而佈列松説過他想要的就是那種緊張的氣氛和客觀的看待。讓觀眾預先明白劇情，然後在單純用畫面塑造氣氛並讓觀眾齣戲以思考，這也是佈列松的一大牛處。 ^[4] 

而在《扒手》中，還有一大神韻，即演員，我認為，任何一個導演都該好好的看《扒手》以及瞭解佈列松如何執導演員的，在這點上，佈列松可稱為最偉大導演。 ^[4] 

由此談到的東西很多，希望大家氣定神閒地看下去。佈列松從來都只用非職業演員，但是，那些人在影片中的神采卻是任何職業演員達不到的。用花絮中記錄片的話來説“我不清楚那個人到底是《扒手》中看到的，還是生活中看到的，我從來沒有象今天這樣感覺到電影和生活變得如此的模糊。”真實是佈列松一直所堅持的，他根據角色選擇了演員，給了他們大致的劇本，照後來那些業餘演員所説：“我從來不知道自己會成為《扒手》中的演員，佈列松選擇我時就給了我一種難以言狀的力。”佈列松從不給演員説他自己的感覺，他讓演員記住了大致的故事，就把他們放在環境中演，當演員不知所措時，他對演員的建議是“或許你可以這麼説。” ^[4] 

緊張，嚴肅，面無表情是佈列松電影中的一道風景，也因為這些臉，他的電影才成為了他所希望的冷峻的客觀的電影。在這件事上，佈列松擁有一套獨門的方法，不像希區柯克，説到這裏，我要停下批判一下希區柯克所説的“你只需要告訴演員幹什麼動作就行了。”這是一句不負責任的話，因為我自己也有一點點拍東西執導演員的經驗，曾經實踐過希區的話，但是光憑這句話是完全不能控制演員的，只會讓演員不知所云，希區柯克當然可以這麼做，誰叫他手上的演員都是褒曼、格蘭特們呢？而世界上又有幾個褒曼、格蘭特？有人説，也可以利用庫裏肖夫效應，但是我覺得這個效應還是適用於那種感情外露的場面，需要表達感情的場面。但生活中又有誰會把感情外露呢？每個人都要藏起自己，況且佈列松要的是真實，要的是真正得緊張，這是該怎麼辦？佈列松將一個鏡頭重拍了幾十遍，這個時候，有禮貌舉止得體的他突然變成了暴君，他不給演員説為什麼重拍，不給任何工作人員説，讓整個片場，特別是演員，擁有了真正緊張，並且麻木的面無表情的臉。因為演的時候，不管是專業還是業餘，演員們總想着“演”，而肉體上的累和精神上受阻卻使他們真正成為佈列松想要的，佈列松的暴君行徑也是他人為的。《扒手》中演員們沒有表現任何情緒的客觀表演就是佈列松這樣折騰出來的。 ^[4] 

在花絮中，演員們這麼認為：“佈列松在開拍前就人為地為我們設好了圈套，我們陷進去，就都是他要的狀態。”“和佈列松拍戲你的心理歷程是會真正變化的，就象是真正的人生。”“一切都緊張了，佈列松的心裏卻還是那麼冷靜。”“我為能拍《扒手》感到自豪。” ^[4] 

最後，在《扒手》後的花絮裏，我真正看到了佈列松本人的行為和表情。那是1960年兩位主持人在演播室中對他的採訪，我看到了一個叔本華所説的真正擁有傑出精神能力的人，他有點低垂着頭，説話時嘴角的活動很微小，眼神也總是遊離，似乎對社交有些害怕和逃避。而他的話是那樣真誠。我用從DVD中自己手抄的一些訪談的記錄節選來結束這篇文章，在這個訪談中，或許我們能看到更多關於佈列松的東西。 ^[4] 

Q：你喜歡人們理解你麼？

A：我不知道人們是否理解我，但是這裏説的是電影還是我？如果是電影，我想......我喜歡讓人們在理解電影之前先看它，感覺要來於智慧之前。

Q：在《扒手》裏，你想讓人們感受到什麼？

A：我想講的不僅是一個故事，我想讓人們感受到一個小偷周圍的氛圍，讓人們感覺到不安，不舒服，我想表現一個賊的孤獨。

Q：你遇到過賊麼？

A：我想我遇到過幾個，但要在你真正被搶後你才知道。

Q：你的電影的一個本質特徵就是你拒絕戲劇性。

A：我拒絕戲劇性，或者説，我試圖拒絕，因為不那麼容易，通過面部暗示，姿態和聲音效果的表達方式。

Q：但你好象在尋找某種反表達，你不只不想他表演，而且你不允許現實主義，好象你的演員沒有表情，比現實生活更少的表達。

A：我不這麼認為，我試圖把他們朝自動化牽引，那佔據我們生活大部分時間。

Q：你覺得你的電影屬於先鋒麼？

A：不，我只覺得將來的電影會更遠離劇院，遠離戲劇化。

最後

Q：你覺得自己孤獨麼？

A：我覺得自己非常孤獨。（笑了笑），但是那並不能帶來快樂。 ^[4]