戲劇導演藝術

在導演者執行演出工作時，導演藝術便發揮其將文學轉化為舞台藝術形象的橋樑作用。因而導演除熟練掌握導演藝術的技能、 技巧外， 須具備較高的思想境界。導演應以明確的世界觀作為認識生活、認識藝術的基礎，對劇本、生活、人物須能作出正確的理解和評價，並能作出更新更深的解釋，在深刻的劇本分析的基礎上進行構思、擬定導演計劃和指導演員排演，並在實際排演中，用高度的創作熱情，積極引發演員和參與創作的全體有關人員進行創作實踐。

遠從古希臘時代起，其劇作中就藴蓄有“導演學”的基因。當時戲劇演出活動本身兼備詩、音樂、繪畫、雕塑和建築等五大藝術樣式，同時也有了以演員形體作媒介的舞蹈成分。當時導演任務往往由劇作者兼任。他擔當合唱的教師，負責組織舞台動作，並指導裝置、指揮合唱和處理演員的形體表現。到了歐洲黑暗時期的宗教演劇活動中，場面宏大複雜，便不得不由聖職執事人員擔任演出指揮。他負責佈置佈景、道具、機關效果（焰火等），並安排演員上場、下場，實質上已在起着導演職能。到了文藝復興時期，戲劇逐漸分為宮廷戲劇和民間戲劇，前者以歌舞為主，場面豪華，指揮演出職權便落到舞蹈指揮和美術家的肩上。而民間職業劇團演出，則具有一定的人民性，傾向於現實主義，往往由一些作家擔任藝術性的演出領導，如塞萬提斯·薩維德拉、維加·伊·卡爾皮奧、W.莎士比亞、莫里哀以及後來的C.哥爾多尼等人都曾在劇團中任過導演。他們不僅是戲劇演出者和組織者，而且也擔任思想指導工作和訓練表演任務。此時的導演職權更為擴大，導演藝術的內容也更為豐富。及至18世紀啓蒙時期，職業演劇進一步發展,劇作家開始專業化,演出劇目更加廣泛，因而演出需有一定威信的人員來作藝術思想領導和對劇本進行解釋。於是這一職責就多由個別知識淵博、修養較高的主要演員來擔任。於是導演藝術出現了新的側重面，並被提到首位。真正成為名副其實的導演藝術家的,應首推德國大作家J.W.von歌德(1749～1832)。歌德當時擔任魏瑪劇院院長和導演，是歐洲演出史上第一個有完整導演藝術構思的人。他把導演的各項任務和作用集於一身。但其藝術實踐更多偏重於外部結構的完整性而不同於意大利勞伯尼（1675～1753）、英國D.加里克（1717～1779）等。後者的演出處理着重於表演因素，更多注意角色的心理探索和性格刻畫。於是導演藝術學派便形成了“外觀的導演學派”和“內心的導演學派”兩種不同的方法。後來它們之間有着長期藝術實踐的鬥爭，但也有着一定的互相交織和聯繫。19世紀至20世紀初，戲劇學在德國發展成了一門新興的學科，對戲劇的對象和方法作了深刻的探討；西方掀起了反自然主義浪潮，呼籲“反文學的戲劇”,要求“復活劇場主義”,讓劇場“再戲劇化”，於是舞台演出結構、佈景裝置、燈光照明等藝術因素，也進一步細緻分工，並更加機械化，從而促進了導演藝術理論的進一步發展。在這一期間，又經過戈登·克雷、 A.阿庇亞、M.萊因哈特以及В.И.聶米羅維奇－丹欽科、К.С.斯坦尼斯拉夫斯基等人的積極倡導和實踐，綜合藝術理論完全奠定了。尤其是奧地利的R.瓦格納（1813～1883）的綜合理論，更起到了現代導演藝術的奠基作用，於是逐漸形成了以劇本和演出作為研究對象的導演學。導演學首先明確了導演藝術的任務，確定了劇本、演員和觀眾“三位一體”的基本原則，明確了戲劇是以演出為目的並融匯多種藝術種類、相互有機結合成整體性的舞台形象的特殊形態的綜合性藝術。演出本身綜合着文學、繪畫、音樂、雕塑、建築等成分和演員的表演以及舞台燈光，但它不是混合體，這一切因素均需嚴格地服從於統一的演出目的和整體的思想藝術構思。在藝術的綜合體中，各藝術成分必須失去其相對的獨立性，以演員的表演為主體而構成更完整的綜合藝術，從而導演藝術便獲得新的獨立意義和新的品質。

演出藝術綜合性的確立，確定了導演的職責和現代導演藝術的特質。

後來在導演的演出實踐中，出現了標誌19世紀歐洲新時期的H.易卜生、А.П.契訶夫等劇作家的劇本，要求演出更突出表演成分，於是導演更多着力於刻畫人物深邃的內心世界和深入地研究台詞、處理台詞,這便形成了莫斯科藝術劇院以表演為主的“表演中心的導演學派”（有人稱之為“演員戲劇”或“作家劇院”）。它與戈登·克雷、萊因哈特等以導演為主，導演絕對控制整個演出的“導演中心學派”（也稱“導演戲劇”）同時起着世界性影響。原有的“綜合藝術”中個別成分的作用與地位，都有了新的變化和發展。20世紀後半葉，戲劇進入多元化的時代，綜合因素有所增加，各綜合成分適應不同風格、流派的演出，部分職能大有改變，戲劇屬性也有新的發展，原有的綜合藝術觀念也處在不斷的變化之中。

中國的戲曲演劇傳統是融歌、舞、樂、誦於一體的舞台藝術，其本身先天具有綜合藝術的形態和特色。而導演學的發展過程，也和歐洲演劇發展史頗相類似。在歷史上早期的戲劇活動中，往往都有執事人集編、導、演的調度之權，既組織演出場面也負責安排演練和預習。及至宋、元時代，逐漸有了腳本（劇本），劇作的內容便已包括了“科”與“介”（動作提示），從而展露了導演學一定的內藴。所以那時演出常由劇作家兼當演出指導。到明朝末葉著名戲曲作家湯顯祖開始總結過去的演出經驗，成了中國導演藝術的拓荒人。他親身參與演出實踐，並寫下了頗具價值的“指導氍毹”的詩文和批語，提供了極為重要的導演藝術線索。其後馮夢龍更直接寫下了他處理藝術的“戲曲重定本”，詳細闡述排演中對原劇作的修改刪節和實際構思，為我國的導演藝術留下了豐富的文獻。及至清代李漁所著《閒情偶寄》中的詞曲部與演習部，更大大豐富了中國演劇藝術的“導演方法論”，為後來的導、表演藝術創作奠定了堅實基礎。

以對話和動作為主要表現手段的話劇，20世紀初從歐洲經日本傳入中國，導演制度隨同話劇的傳入而傳入。但是導演作用還不為演劇界所重視。“五四”之後，民主與科學思潮湧起,推動了戲劇運動的發展,新的形勢下要求演出質量有新的提高，於是導演制度得到加強。30、40年代左翼戲劇運動和抗戰戲劇運動中，話劇導演藝術有了很大提高。中華人民共和國成立後，導演藝術作為一門獨立藝術和專業學科，循着歷史發展進程和演出實際需要而日益發展。廣大戲曲劇團也逐漸重視導演作用，建立了導演制度。中國話劇在短短几十年發展歷程中，出現了一些著名的有成就的導演藝術家和導演理論家，如：歐陽予倩、熊佛西、洪深、章泯、應雲衞、賀孟斧、陳鯉庭、焦菊隱、黃佐臨等。他們的藝術實踐與論著都大大豐富了我國的導演藝術寶庫。進入80年代後，隨着中外文化交流的加強，各種風格流派的演劇藝術不斷得到介紹與傳播，從而更進一步推動了導演藝術的發展。

經常所説“導演創造演出”,絕不是説演出是導演個人的創造。事實表明,在綜合性的演出創造中，涉及各個藝術門類，同時也涉及各項藝術因素的創造者。綜合藝術的創造本身，就是集體性的藝術。不過在集體創造的過程中，為了演出藝術的完整性，必須有統一的目標和統一的構思，否則，很難取得和諧一致的效果。因為各項藝術因素間，既存在相互聯接、滲透、融合的一面，也存在不可避免的相互對立、排斥的一面。這就有賴於導演把它組織統一起來。所以導演必須在演出藝術完整性的要求下掌握演出創造的統一思想和統一的總體構思，從而導致大家在一致的方向與軌道上進行創造。導演是根據劇本進行二度創造的，所以他先得感受和理解劇本，並結合演出的現實意義，明確演出創作的立意，這便是統一全體創造的目標，也是推動全體創造的動力。任何藝術與綜合創造均不能有獨立隨意性,綜合藝術是綜合各種藝術的有關要素,而不是它的藝術本身。只有導演在統一的創造目標下，把各方面的創造成果都組織成為演出整體的有機組成部分，才能實現其綜合的統一。

構成戲劇演出的基本要素是演員、劇本、劇場(即實現演出的物理空間,亦可泛稱“舞台”)和觀眾。觀眾不僅是演出的對象，也是演出的參與創造者。如果演出失去了觀眾便毫無意義可言。所以，導演必須重視觀眾，瞭解觀眾，熱愛觀眾，熟悉他們的心理與審美要求。因而從選擇劇目起，就應考慮觀眾的要求和願望。由於演員和觀眾是主要戲劇因素，對兩者間關係的處理便是導演藝術的首要問題。不同導演的觀眾觀念，必然有不同的思維定向，也必然產生不同的處理方式。一般説對觀眾如何參與演劇活動有兩種不同處理方式:一種是“封閉式參與”,一種是“開放式參與”。前者就是近200年來所習用的“鏡框式舞台”演出,用“第四堵牆”（大幕和台口）把觀眾隔開。在“鏡框”內創造藝術的生活幻覺，以博取觀眾的感情共鳴，但觀眾卻不能直接參與戲劇活動。而後者“開放式參與”的處理方式則完全不同。導演總在想方設法用一切變異手段來打破橫在演員、觀眾間的那“第四堵牆”，極力促使兩者距離縮短,以至於消滅。這方面所採用的方式,有着各種處理法則，也有着各自的創作原則。自第二次世界大戰結束後，演出的種種革新改變了原來的觀眾和演出的關係，也相應產生了“觀眾和演員”、“演員和角色”關係新的變化，同時也出現了“舞台和觀眾席”關係的新問題。於是便形成各式各樣的不同的導演藝術原則和不同的戲劇觀念，導演藝術也由此得到不斷的發展與更新。在現代的戲劇藝術中，寫實的和寫意的、現實的和非現實的、生活幻覺的和非生活幻覺的戲劇總是同時存在。當代導演藝術領域是最寬廣的、多功能的領域。觀眾也樂於看到舞台上百花齊放、豐富多彩的話劇演出，這對戲劇振興與發展提供了極為有利的條件。

作為一度創造的劇作家，劇本是他經過長期深入生活和辛勤勞動獲得的成果。作家的劇本經由導演和演出團體運用藝術手段在舞台上再度創造出具體的、活生生的演出形象，這種舞台演出的形象創造便是戲劇藝術的二度創作。為此，導演首先也得像作家一樣地去了解生活，務必對劇本有正確的認識，然後才能解釋劇中生活現象和深藴的含義。同時還須瞭解作家以及作家的風格，才可準確無誤地排演。導演藝術又是一項獨創性的藝術,它有其自身的獨立性和藝術規律,所以一方面要尊重作者的思想意圖，另一方面也應有新的發現和自己的理解，不是消極地解釋作家的意圖。既然是二度創造，便有自己的處理與色彩變化。但在決定自己的處理和採用自己的處理手段時，對劇本中作者所賦予的思想內容、藝術風格等應予以尊重，因為作者在寫作時就是用自己的形式表達自己的思想和內容的。由於導演和作者生活基礎或時代不同，對生活和人物理解深度不同,美學觀點和藝術處理風格不盡相同,所以導演不得不提出或作出修改。比如，結構的重新安排、情節場次補充或挪動、人物性格渲染或潤飾、台詞的增刪、情景的改變等，矛盾便從此產生。當然導演主觀獨斷，不顧原著精神隨意處理和解釋，那已不是二度創造，也不符合導演藝術規律。真正二度創造者首先應該尊重劇作者，尊重劇本。丹欽科説“導演是劇本的解釋者”，在此前題下，慎重作出最佳演出立意，矛盾才能統一起來。對於導演來説，只有準確深入地感受、研究、瞭解劇本，才能把劇作家的思想情感忠實地傳達給觀眾。這並不是説導演只是被動消極地解釋作家，而是要調動自己一切生活經驗、意識與體驗來開展想象,進而構想、組織,以形成演出意象。二度創造本身是一度創造的繼續、發展和延伸，它必須有新的開拓和創造。導演在再現劇中生活特色及思想立意時是需要有導演本人的愛憎和形象形式創新的。

導演和演員在角色創造、劇本動作處理、安排場面調度和整體演出形象處理上都是互相聯繫、互為倚靠、相互支持的。但是由於他們分工不同，創造的責任也不一樣：導演對演出整體負責，演員對自己的角色負責。導演須要先行一步,掌握明確的創造方向,並預見到演出形象構思的體現，還要高瞻遠矚，善於看到劇本中所藴含的完整而巨大的內容整體。同時能鋭敏地理解，並尋找到每一個人物形象的“種子”，從而準確地引導演員鮮明而有表現力地展現人物形象。演員是自己角色形象的扮演者，同時也是創造者。導演與演員都應有創造演出構思的責任，也是共同合作體現構思的人，這是戲劇集體創作的特性所決定的。在具體創作過程中，導演應嚴格恪守他與演員的創造界限，尊重演員的想法和構思，既不強加什麼給演員，又要善於誘導啓發，讓他們產生自己的藝術幻想。導演構思就是用形象的形式處理題材和內容。但在構思中，應考慮到演員的行動及其創作個性。任何導演構思都不能脱離演員，而必須由演員參預處理，來共同豐富、補充它。排演是導演具體體現構思、修正和充實構思的過程，也是演出前的具體準備與預習活動。這一活動，是演員們在導演的率領下，不斷尋找新穎的形式、探索準確的表現手段、逐步深入理解內容、塑造鮮明人物形象而最終完成完整統一的演出藝術創作的過程。從最初，導演分派角色開始，就已經在體現構思了，而進入排演場後，工作重點則是通過各種途徑或方法，加深演員對劇本、對生活的理解，推動他們獨立創造，引導演員依據劇本台詞和動作主動地完成角色的創作任務。當演員陷入角色情感之中不能超脱時，導演理智地給予提醒，並校正方向，找出準確的形象塑造範圍界限，幫助他們認清創造前提，導演越能指明角色創造的疆界，也越能激發演員的藝術天才。也就是説“角色的誕生”是需要導演提供前提作條件，但不需要導演代替“分娩”。導演的任何處理與意圖，都得從演員實際個性出發,扶持他們走穩創造形象道路,幫助他們選擇表現形象的最佳色彩。在導演與演員合作問題上，可概括出兩種不同的觀點：一是“導演要消失在演員的身上”。認為導演應把自己的全部創造，融化在演員的創造之中，通過演員活生生的創造體現出來，反對把演員當作編織導演構思的“傀儡”與“符號”。另一種觀點認為導演是演出的主要創造者，既不從屬於劇本，也不從屬於演員，導演自己的處理特色與特有的風格應在演出中頑強地顯示出來，使人一目瞭然。前者實質上是遵循“演員中心”的原則；後者是要求改變綜合因素的關係比重與作用，多元化發展演出的一種“導演戲劇”的思想表現。

導演與演員的工作方法也不是一個模式，而應該是多種多樣的。排戲應在不同條件下有不同排法，對於不同的演員也可採用不同的排法。導演工作中主要之點就是幫助演員克服其創作前進途中的困難，掌握正確的創作自我感覺,解決表演風格的分寸,選擇準確的表現形式，豐富其內心世界的內容，安排其具有表現力的調度，突出其角色性格的色調和協助其掌握準確的速度節奏，最終是使演員所創造的人物形象更加鮮明有力，並能在舞台上爆發出閃光點。導演與演員任務是共同組織舞台行動。舞台行動可以表達人物性格，可以傳達導演的傾向。一切戲劇衝突，均賴於舞台行動予以展現。在組織舞台行動中，重要的工作,是理清行動的層次。層次分明,行動的心理狀態才能線索清明。

台詞處理是導演與演員共同創作的起點，也是他們創作的歸結。舞台行動就是從劇本台詞中挖掘出來的。台詞本身所藴蓄的潛台詞更是創造工作的源泉。導演與演員從其中找到組織行動的根據，找到解釋行動的真義，更能找到啓動演員創造力的鑰匙。對於演員來説，它可以豐富舞台語言的動作性，對導演來説，它可以啓迪導演萌發出語言性甚強的導演行動性語彙。導演和演員在創作過程中雙向推動，便可以發展充實演出構思，使其更加富於生氣。

導演與舞台美術、音樂 　舞台美術家及音樂家在統一的導演構思中，共同創造舞台行動的空間與時間。他們和導演一起，受劇本的啓示和制約，在統一的導演構思中相互補充，相互滲透，共同創造。只有在處理原則、表現手段、舞台使用方法和風格特色上都能與導演思想統一，各部門的設計處理才能取得一致的效果。關於服裝、化妝設計，演員們會從他們扮演的角色出發提出某些要求，導演與美術家都應認真考慮。吸收了他們的創造，能加強他們對角色的親密感，有益於演出。

為設計處理好一台戲，導演與美術家總是把所有登場人物、人物體驗、舞台生活節奏以及貫串全劇的所有人聲和音響結合成一體。而佈景形象和整個舞台形象體系的統一，則是達到演出藝術和諧的第一步。

一般在劇本分析的同時,導演的某些形象斷片便在思維中直覺地開始閃現，待到系統地醖釀未來演出構思時，也必然會進一步分析劇本。及至進入排演階段，仍然是再分析人物和再分析人物行動；同時還通過具體處理實踐，又一次豐富、修訂或補充導演構思。在深入體會劇本“種子”特質中，產生出自己的獨到處理與設想。導演構思是導演為演出精心尋求並制定的藍圖。但它又不是全部處理的最後定案。因為它還須經過創作集體各部門共同實踐，再作不斷充實、修正甚至改變，最後才逐漸完成而確定。反映這些構思的設想與體現構思的安排，便是導演計劃。有了構思和計劃，導演就可以有步驟地組織演員的表演和各藝術部門的工作，導演構思活動貫串於演出創造全過程。一般説，導演構思除包括演出現實意義、演出立意的形象種子(即總體演出形象的概括性構想)之外,更需要確定出總的處理原則（如關於體裁、風格、戲劇藝術觀念、表演方法尺寸、劇場選擇和舞台使用方式等）,確定佈景樣式、燈光運用變化、主要場面的舞台調度、高潮場面處理、開幕與結尾的安排等等。構思產生之後，便可制定演出結構，其目的在於把演出的想象構思變成導演對於演出形式的清晰可見的舞台視象，並能形成一個具體呈現演出形象的結構方案。不同的導演對同一劇本，因理解和藝術水平不同，構思也各不一樣。所以其中導演的文藝修養及其生活經驗、創作經驗都在起着決定性的作用。導演構思的嚴整、深化、生動，在演出創作中有着根本的意義。

排演階段（一般也稱為體現構思階段）就是導演與演員合作塑造人物形象，體現導演構思的主要一步。導演在排演中一方面細緻地向演員解釋劇本，解釋劇中生活和解釋人物性格特徵；一方面充分發揮演員創造潛能，引導他們接近角色和完成角色形象創造。在排演中，導演要有鋭敏的想象力和充沛的導演熱情，隨時點燃演員創造慾望，充分展露他們的創造個性。在排演場需要導演與演員互相瞭解，但也要求導演善於耐心等待。人物形象塑造絕非一蹴而就，它需要導演精心啓發，經過不斷孕育、培植和積累，不斷開發演員全部生活經驗和內外部技術才能，方能躍然舞台之上。

排練大致可分為三個階段：

① 初排階段。也稱“粗排”，俗稱“搭架子”。即把一幕戲或全劇先樹立起情節行動的初步輪廓來，讓演員對它有個完整印象，以便作行動貫串性的思考。導演可以得出一個粗略的構思體現輪廓，有助於審視自己的處理概貌。

② 細排階段。在初排的骨架基礎上，作更進一步的細緻加工排練。 逐場、 逐段地幫助演員深入理解劇本,同時精雕細刻,以便完成整體和部分的完整創造。這一階段任務較多，也較複雜，導演要把劇中沒有寫出來的而實際藴含的內容，盡力挖掘出來。另外這一階段尤須做個別排練和重點抽排的工作，這是最易於出成果的排練階段。

③ 合成階段。合成之前，先應在排演場中進行連排，把已排的戲連起來，作幾次連貫性的檢查。然後進入劇場，上台合成。合成也稱彩排，就是把演出的一切結構因素均帶入自己的創造領域，使演員的表演和舞台賦予的環境融合在一個和諧的整體中。也即把一齣戲中許多片斷、場景和各幕間銜接起來塑捏成一個藝術完整性的演出。導演隨時以觀眾或批評家的身份，嚴格審查自己的一切處理。在此期間，導演均是以中心指導者的身份工作，儘量做到重大體,盡精微,務必使各項因素都能融合、和諧、統一、優美。這就是在執行綜合任務。

在演出中，導演要體察觀眾複雜而微妙的感受反應，檢查並調整自己的藝術構思和舞台處理，虛心聽取觀眾的意見，有助於把演出成果推向更高的水平。