我是一個流囚

我是個年壯力強的流囚，

我不知道我犯的是什麼罪。

黃昏時候，

他們把我推出門外了，

幸福底朱扉已向我關上了，

金甲紫面的門神

舉起寶劍來逐我；

我只得闖進縝密的黑暗，

犁着我的道路往前走。

忽地一座壯閣底飛檐，

象只大鵬底翅子

插在浮漚密佈的天海上：

卍字格的窗欞裏

瀉出醺人的燈光，黃酒一般地釅；

哀宕淫熱的笙歌，

被激憤的檀板催窘了，

螺旋似地錘進我的心房：

我的身子不覺輕去一半，

彷彿在那孔雀屏前跳舞了。

啊快樂──嚴懍的快樂──

抽出他的譏誚的銀刀，

把我刺醒了；

哎呀！我才知道──

我是快樂底罪人，

幸福之宮裏逐出的流囚，

怎能在這裏隨便打溷呢？

走罷！再走上那沒盡頭的黑道罷！

唉！但是我受傷太厲害；

我的步子漸漸遲重了；

我的鮮紅的生命，

漸漸染了腳下的枯草！

我是個年壯力強的流囚，

我不知道我犯的是什麼罪。

這是一首寓言性的詩作：一位被人放逐的流囚，漫無目的地四處漂泊，沒有歡樂、沒有希望，他步履遲重、足下鮮血淋漓。這並不是一個寫實性的畫面，而是詩人某一精神體驗的形象化表述。我們可以從這樣幾個方面來解讀它的內涵。

其一，這個流囚“年壯力強”。這四個字生動地道出了“我”的青春煥發，熱血沸騰。“我”的生命力正處於極度旺盛的上升時期，生活對於它當是一個五彩繽紛的大花園，“我”需要人生、需要快樂，也有無窮無盡的勇氣，有用之不竭的精力，似乎沒有什麼力量能阻礙他去追求、去奮鬥。但是，成為“流囚的竟然就是我”！風燭殘年、行將就木的囚徒帶給人的是那種悠長的淒涼感，而“年壯力強”與囚徒的身份聯在一起又給人強烈的壓抑，乃至氣悶的感覺，一個年青的生命被剝奪了應有的權力，這無論怎麼説都是殘酷的。

其二，這也不是一般失去自由的囚犯，而是一位浪跡天涯的“流囚”。“流”似乎給了他一些自由，可以不必如另外一些犯人那樣被拘禁在牢獄裏，過着終年不見陽光的生活；但是，“流”所給予他的相對的自由並不比他因此而遭受到的苦難多，當“我”的前方一片茫然，沒有任何的生機，當“我”永遠都不能再步入途中的任何一處温暖的居所作短暫的休憩時，“流”就意味着眼睜睜地流向死亡，而且這還不可能是那種痛苦淋漓的猝死暴亡，死將是悠長的、慢騰騰的，需對那“鮮紅的生命”一滴一滴的耗盡……流浪者也許是“自由”的，但自由闖蕩在茫茫天地間竟又永無獲救的希望。這又是怎樣的自由呢？

如果將第一個方面與第二方面綜合起來看，那麼“我”的遭遇就更是不幸、更是苦澀的了。那麼，這樣的辛酸又象徵着聞一多在當時的什麼樣的精神體驗呢？該詩作於聞一多剛到美國留學之時。1922年9月，聞一多在給梁實秋、吳景超的信中講到了這首詩的緣起。他説；“《我是一個流囚》是盧君之事所暗示的；盧君之事實即我之事。”盧君與聞一多是清華校友，也愛好文學，但因不慣異國生活，精神上受到了不少刺激，以至發瘋。這可以説是當時一代青年人的普遍現象：初涉人生長途，孤獨、寂寞以及對未來懷有一種本能的恐懼。這種心情與詩人作為“五四”青年那特有的“年壯力強”相對應，形成了詩人內心體驗的複雜性，或許也正是因為他的“年壯力強”而對人生世事懷着自己獨立的理解。這些人生觀、世界觀又在當時顯得曲高和寡、知音難覓，於是，那種強烈的流浪感、被放逐感就產生了，詩人不知不覺地便以“流囚”自居。

被放逐感、流浪飄泊感，這又可以説是二十世紀人類的一種具有普遍性的體驗。許許多多的藝術家、哲學家都自稱自己時常籠罩在強烈的“被拋棄”、“被放逐”的體驗之中，漫長的漂泊之路橫亙在他們面前，又向着無限的遠方伸展開去。當然，在這樣一個巨大的“流囚”羣落中，聞一多的體驗還是頗為與眾不同的。我們也可以從兩個方面來理解聞一多的獨特性。

其一是流囚自我的清白感。貫穿這首詩始終的是這樣一個自白：“我不知道我犯的是什麼罪”，這無疑就是對這不幸命運的抗議和控拆。在他看來，自己是清清白白的，本來就毫無罪過，可見，放逐是現實社會對他的殘酷迫害。清白的自我與污濁的社會環境形成了鮮明的對比。自我清白必然也是個人與現實兩相對立的結果。與之相應的背景是：個人向社會爭奪生存權利，社會以其整體的傳統力量壓制個人的自由發展，而個人又已經取得了道義上的勝利，他敢於公開維護自己的利益，他非常清醒、非常明確地意識到了自己這一理想的正義性。所有這些都屬於“五四”文化背景之產物。那時候，中國知識分子已經在思想方法及道德範疇中進行了新的革命，他們理直氣壯地為自己的事業而奮鬥。但是，作為專制的統治，作為愚弱的國民卻顯然在整體上構成了巨大的傳統性力量，從各個方向上完成着對先知先覺者的包圍和迫害，被壓制的知識分子所獲得的只是道義上“清白感”。

這是與二十世紀“流浪意識”的重要區別之所在。西方二十世紀作家幾乎都不再為自己的什麼“清白”而辯護，他們所要反覆強調的是他們“流浪”中的重重精神苦難，是不斷的對真理的探尋及其不斷的失敗。在這裏，道義的問題引起他們的興趣。二十世紀西方文化並非社會的傳統力量對個人的壓制和迫害之結果，而是先覺先知的精英分子在超越歷史、超越人羣之後的一種茫然失措，在這個時代，重要的問題都在哲學的意義上進行着討論和對話，道義性自慰早已成為了遙遠的歷史。相反，由於宗教意識的復活，他們還很可能自虐般地宣佈：我有罪！我應當接受上帝的懲處。當然，這罪也不是道德性的，而是他為肩負苦難而選擇的精神支點。在西方文學史上，自我清白感主要存在於十九世紀初期一些浪漫主義作家的創作之中（包括盧梭），而中國“五四”文化背景從本質上講更具有與十九世紀西方文化相近似的特點。

其二是放逐流囚的是他周遭的人們。用詩中的話説，就是“他們”，那些住在“幸福底朱扉”後面的人。這裏暗示了一個“家”的意象，“家是我們的生處，也是我們的死所”（魯迅語）。“我”所受到的迫害固然是社會意義的，但又還不是西方十九世紀意義上的“社會”，而是社會的“具體細胞”──人倫關係，在中國文化中，人倫關係決定了所謂“社會”的一切實質性內容，所謂社會的迫害其實也就是人倫的破害（費孝通先生曾認為中國在本質上是沒有“社會”的）。迫害的方式也是“人倫型”的：剝奪他享受人間温暖的權力，把他拒絕在所有的“家”門之外，那麼，失去了“家”的中國人就失去了靈魂，這對他是致命的打擊。你看，詩中寫到，“他們”選擇了這樣一個時間──黃昏，在這個時刻自然界的所有生命都正匆匆地趕回到他們的巢穴之中，但“我”卻被“推出門外”。古人旅行在外，見日落西山，小橋流水尚且生出思家的悵惘，何況是被永遠的趕出家門呢。至於途中浮現的“家”的幻景就分明更是對“我”有意的諷刺和侮辱了。我們只有捫心自問，家在我們的人生中究竟有何等重要的意義，然後才可以理解，為什麼他會受到如此厲害的內傷。從這個意義上來看，在這漫長的漂泊之途中，真正引起詩人恐懼的還不是死亡，不是未來的黑暗，而是一個非常富有中國特徵的東西：他永遠失去了人倫的歸宿──家。

人倫，是解讀中國現代悲劇的一把鑰匙，也正是它，構成了中國現代悲劇精神的民族內涵。 ^[1] 

聞一多（1899-1946），著名現代詩人、文史學者、革命烈士，原名亦多，字友三，後改夕夕，又改名一多，曾用筆名夕夕。1899年11月24日生於湖北浠水縣。1922年，去美國留學，學習繪畫，進修文學，研究中國古典詩歌和英國近代詩歌，1925年聞一多回國，在北京藝專任教，併成為徐志摩主編的《晨報副刊·詩鐫》的主要撰稿人。他在論文"詩的格律"中要求新詩具有音樂的美（音節），繪畫的美（詞藻），建築的美（節的勻稱和句的均齊），由實踐到理論為新詩發展探索一條值得重視的藝術途徑。1928年1月，第2本詩集《死水》出版。1927年任第四中山大學文學院教授並被選為校務會議中文學院的唯一代表。1928年秋任武漢大學文學院院長兼中文系主任。1930年秋轉任青島大學文學院長兼國文系主任。1932年8月任清華大學中文系教授。1944年加入中國民主同盟，抗戰勝利後出任民盟中央執行委員、雲南總支部宣傳委員兼《民主週刊》社社長，經常參加進步的集會和遊行。1946年7月11日，李公樸慘遭國民黨特務暗殺。聞一多在7月15日雲南大學舉行的李公樸追悼大會上講演，憤怒斥責國民黨反動派，當晚即被國民黨特務暗殺。