形體戲劇

有好幾種截然不同的表演流派都使用“形體劇場”這個字眼來指稱自己。

“形體戲劇”這個詞兒可以用於形容以下表演形式：某些木偶戲，尤其是小丑表演/形體喜劇，還有某些舞蹈劇場。

形體戲劇可利用原已存在的文本，但真正的重點還在於演員的形體表演，他們需要用身體來表達。它是一種高度可視化的戲劇形式。形體戲劇裏的行動/動作可能具有心理基礎，或產生象徵性的共振，或指向某個情感中心，或具有清晰的故事情節線，又或是以上這些可能性的組合，它也許來源於編碼形式、即興扮演或發明出來的手語。然而，不論是什麼表現手段，它首先是形體表達，而不是文字表達。

一些研究者認為，形體劇場主要受到了布萊希特（Bertolt Brecht）和他的“史詩劇”（Epic Theatre）理念的影響。戴姆法·卡勒裏（Dympha Callery）認為，儘管業界對於形體戲劇的定義和概念的使用還成問題，但是其中的一些共性還是顯而易見的。她強調，這些例子不該總被看作是詳盡無遺的，也不應被認為是必不可少的。這些範例包括：作品往往是被設計出來的，而非來自一個已存在的腳本（但是有一個例外，那就是共同經驗這個團體，他們致力於對高度文學化的戲劇作品進行當下的再闡釋（reinterpretations），其中包括易卜生的《玩偶之家》和托爾斯泰的《戰爭與和平》）。這些作品有着跨學科的起源——它們跨越了音樂、舞蹈、視覺藝術和戲劇門類，還對傳統、鏡框式舞台、觀演關係進行挑戰。 這樣的作品要求觀眾變被動為主動，將觀眾的想象力與演員的想象力緊密結合。

形體這個詞本身的定義就很難追究。一方面，它有多個起源，另一方面，從業人員基本上都不接受那些對它的定義。在戴姆法·卡勒裏的《通過身體》（Through the Body）一書中，她認為，形體戲劇一詞更像是一個營銷術語，用來描述那些不符合商業運作的文學性戲劇的演出。事實上，有很多事實可以支持這一點：所謂的形體戲劇團體往往不存在任何共同的確定文體特徵，只有一點除外，那就是他們都不作那種搬演文學性作品的商業戲劇。

許多從業人員，如勞埃德·紐森（Lloyd Newson）就表示抵制形體戲劇這個詞，因為他們覺得這個詞被用得像是一類“雜項”，意指那些不能歸入文學性戲劇或當代舞的演出。為此，當代戲劇，包括後現代表演，裝置表演，視覺表演以及後戲劇表演，儘管都擁有各自明確的界定，但卻常被簡單地、無緣無故地稱為“形體戲劇”，這僅僅是因為它們都有些不同尋常。

另一個問題是那些具有戲劇性的舞蹈演出。一個舞蹈作品自稱是“形體戲劇”，時常是因為它的內容包括某些口頭言語、人物或敍述的元素，因此它就具有了戲劇性和形體性，但這不意味着它就是一種潛在的（和新生的）形體戲劇傳統。

現代形體戲劇擁有多種藝術來源。啞劇和戲劇小丑學校，如巴黎的雅克·勒考克的國際戲劇學校（L'école Internationale de Théatre Jacques Lecoq），對現代形體戲劇的表現形式產生了很大的影響。從業者，如史蒂芬·伯克夫（Steven Berkoff）和約翰·萊特（John Wright）都是在這類機構接受了最初的培訓。當代舞蹈也對我們所説的形體戲劇產生了強烈的影響。我們的身體戲劇方面，這是因為形體戲劇對演員的形體提出了要求，演員需要具有相當程度的身體控制，而那些沒有動作訓練背景的演員往往缺少身體的靈活性。現代的形體戲劇與一些古老的傳統之間具有深厚的淵源，如意大利即興喜劇（Commedia dell'Arte ^[1]  ），也有人認為形體戲劇與古希臘戲劇，特別是阿里斯托芬的戲劇相關聯。

另一個傳統開始於法國大師艾蒂安·德克魯斯（Etienne Decroux）（注：此人是形體啞劇之父）。艾蒂安致力於建立一種基於演員身體、形體條件而創作的戲劇，這樣才能呈現一種具有豐富隱喻意味的戲劇。這一派戲劇現在已成熟，如今許多重要的戲劇學校都在教授形體啞劇。

丹尼爾·斯特恩是一位由艾蒂安·德克魯斯培育出的教師，他在談到形體戲劇時説道：“我覺得形體戲劇是一種更身體的戲劇，而其對於觀眾的影響也在身體層面勝過智力層面。戲劇的根基是現場的人類經驗，它不同於任何其他的藝術形式。現場的戲劇演出，是真人面對真人，我們都處於這一段時間，全方位地分享一切。事實上，這個非常身體、非常內臟化的形式使其不同於我們生活的任何經驗。我覺得不能以製作文學性戲劇演出的方式來製作形體戲劇。

另一個存在爭議的問題就是，形體戲劇從單純的啞劇（MIME）中分離出來而自成一派，始於讓-路易·巴霍（Jean-Louis Barrault，他是艾蒂安·德克魯斯的學生）反對他老師的概念，即啞劇就應該保持沉默，他主張，如果演員在啞劇裏使用他們的聲音，那麼他們就會擁有創造的各種可能性，而這些可能性以前是沒有的。讓-路易·巴洛的這個想法被稱為“總體戲劇”（Total Theatre，也譯作總體戲劇、完全劇場），他認為沒有任何一個戲劇元素是先入為主的：動作、音樂、影像、文本等，都應被視為同等重要，而大家應該探索每個元素的可能性。讓-路易·巴洛是米歇爾·聖丹尼斯（Michel St.Denis）劇團的成員，同時還有一個人，那就是安託南·阿爾託（Antonin Artaud）。阿爾託對形體戲劇的產生也具有巨大的影響。阿爾託反對文本的首要性，建議拆解劇場的鏡框式舞台，追求一種更直接的觀演關係。

東方戲劇傳統影響了一批戲劇實踐者，而這些人又對形體戲劇產生了影響。許多東方戲劇傳統對形體訓練的要求很高，而且是高度視覺化的。日本的能劇（Noh）就有特別可以吸取的東西。阿爾託着迷於巴釐戲劇所藴含的能量和視覺性，還撰寫了大量關於它的文章。能劇對許多人都具有非常重要的意義，包括勒考克的中性面具就是源於能劇的平靜面具。耶日·格羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）、彼得·布魯克（Peter Brook）、雅克·柯潑（Jacques Copeau） 和瓊·利托伍德（Joan Littlewood），都自覺地接受了能劇的影響。除了當代西方的戲劇工作者，某些日本的戲劇人也受到了自己傳統的影響。鈴木忠志（Tadashi Suzuki）從能劇中汲取了部分營養，他那種高超的形體訓練已經通過他的學生和合作者傳播到了西方。這突出表現在安娜·鮑佳（Anne Bogart）與他的合作，以及她結合觀點訓練法和鈴木訓練法對演員進行的培訓裏。和鈴木的訓練法一樣，土方巽（Tatsumi Hijikata）和大野一雄（Kazuo Ohno）創建的舞踏（Butoh），也融合了能劇的圖像、意象和形體性。近年來，舞踏也對西方戲劇人產生了很多影響，而且它與勒考克的啞劇訓練在理念上（如印象與圖像的體現、面具的使用等）都具有相似之處。

西方戲劇傳統以外的觀念也在逐步進入，有一個來自西方戲劇的傳統，那就是斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）體系。斯坦尼斯拉夫斯基在後期藝術生活裏也開始反對他自己對於自然主義的觀念，轉而開始追求有關形體、身體表達的理念。梅耶荷德（Meyerhold）和格羅托夫斯基繼而發展了這些觀念，還推進了包括高度身體訓練的演員培訓。這些影響了彼得·布魯克，由他進一步發展完善。

當代舞蹈（現當代舞）為形體戲劇的這一組合增加了新的元素，特別是德國現代舞的一代宗師魯道夫·馮·拉班（Rudolf von Laban）。拉班建立了一種從編舞外部觀看動作的方式，包括“人體動律學”和拉班舞譜，這非常有助於舞者和演員來觀看動作和創造動作。後來，皮娜·鮑什（Pina Bausch）的舞蹈劇場（Tanzteater）及其他藝術家都開始關注舞蹈和戲劇的關係。在美國，賈德森教堂（Judson church）的後現代舞蹈運動也開始影響戲劇工作者，他們對動作和身體訓練的主張同時適用於舞蹈訓練和戲劇訓練。史蒂夫·帕克斯頓（Steve Paxton）就在達廷頓藝術學院（Dartington College of Arts）和其他機構教授戲劇課程。