席勒式

馬克思在《致斐·拉薩爾》（1859年4月19日，倫敦）信中，針對拉薩爾在劇本的觀念圖解式，説：“這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。”從馬克思的原話中清楚可見，這裏既有對席勒戲劇缺點的揭示，更有對拉薩爾的這種缺點惡性發展的批評。馬克思所維護的是現實主義的藝術表現規律，反對的是唯心主義的觀念化的傾向。

席勒的劇作影響很大。恩格斯説他的劇本《強盜》，“歌頌一個向社會公開宣戰的豪俠青年”，《陰謀與愛情》是“德國第一部有政治傾向的戲劇”，都得到了肯定的評價。但是席勒的劇作也有明顯的缺點，主要是他的劇本中都不同程度地存在着不合生活邏輯、讓人物宣講作者政治理想、缺乏性格真實等等。這表現在上述兩個劇本中是明顯的，在《唐·卡洛斯》中更為突出。這種創作結果是席勒的美學思想的必然產物。他在《素樸的詩和感傷的詩》中認為：“在文明的狀態中，由於人的天性這種和諧的競爭只不過是一個觀念，詩人的任務就必然是把現實提高到理想，或者表現理想。”席勒就是重在表現觀念理想的，強調用主觀方式寫作，這給他的作品增強了抒情色彩和動情效果，但有時也影響了社會歷史真實性。

當然，“席勒式”不是指席勒的全部作品的全部特點，而僅僅在指創作中一種偏向，在接觸席勒作品時，如果不是特別喜愛這種偏向，那席勒還是有不少經驗值得借鑑的。但是馬克思和恩格斯所批評的《濟金根》作者拉薩爾，他對席勒特別偏愛，而且把他的劇作中的“時代精神的單純的傳聲筒”的缺點，當作成功的藝術經驗加以標榜，並且變成自己寫作劇本的指導原則，以致最後寫出了比席勒還席勒化的《濟金根》，所以，馬克思所指出的“席勒式”，與其説是揭示席勒劇作的缺欠，還不如説是批評拉薩爾的觀念圖解方式更為確切。拉薩爾在寫作《濟金根》時，他把濟金根作為“普遍精神”的“化身”，並描寫了這個抽象的觀念，於是沒落的必然要滅亡的反動騎士階級，被寫成了“時代精神”的代表，並企圖以十六世紀騎士起義的失敗，比附1848——1849年的革命失敗，認為都是“智力過失”導致了起義的失敗，實際是同情歷史上的反動階級，併為現實中的背叛民主革命的資產階級進行辯護。在拉薩爾的“席勒式”傾向中，他的“悲劇觀念”是圖解的思想基礎。拉薩爾認為：“革命力量是在於革命的狂熱，在觀念對自己本身的強力和無限性的這種直接信賴。”據他解釋説，“狂熱”就是“忽視有限的實行的手段和現實錯綜複雜的困難”，所以關鍵問題在於“狂熱”要達到革命的目的，“必須深入到現實錯綜複雜中去，必須藉助有限的手段轉入行動”。拉薩爾又認為“狂熱”在轉入行動時，很容易與“有限手段”攪在一起，委身這種手段，這時“狂熱”就要“遭到破滅”。拉薩爾把“狡智”看作是“有限手段”中的一個極重要的因素。他得出結論説：“遭受失敗的大多數革命——任何真正的歷史專家都應該同意這一點——都是碰到這種狡智而垮台的，或者至少是一切企圖專靠這種狡智的革命都遭到了失敗。”其實，拉薩爾的這種悲劇觀念，是他背棄對於歷史運動進行科學分析，所憑空捏造的悲劇模式，其性質屬於唯心主義的創作指導思想。然而拉薩爾的謬誤，不僅在於他的關於寫作的指導思想是錯的，還在於他抱定這個觀念不放，在歷史的現實的革命運動面前，削足適履地讓歷史和現實適應他的悲劇觀念，並以現實為犧牲品，用歪曲的形象圖解他的觀念——實際是演繹他“先行”的悲劇主題。正因為這樣，馬克思對拉薩爾的劇本，肯定它的矛盾衝突是可以成立的，但卻否定了主題。因為，十六世紀騎士濟金根領導的下層貴族起義和當時偉大的農民戰爭，這兩種“國民運動”，前者反教會、反諸侯，後者全面地反對封建制度，形成了與封建階級的廣泛的社會矛盾，而這兩種鬥爭的結果如恩格斯所説：“兩次起義都失敗了，主要是由於最有利害關係的集團即城市市民的不堅決”。馬克思雖然肯定了劇本的“悲劇性的衝突”，但卻認為為作者“所選擇的主題”，並不適合於表現這種衝突，也就是説，拉薩爾描寫十六世紀錯綜複雜的封建社會的矛盾鬥爭的情節設置，雖是無可非議的，但問題在於，劇本並不是從這個實際社會矛盾中，提煉出事態應有的主題意義，而是用他的超歷史超現實邏輯的悲劇觀念為主導思想，拉來濟金根以為圖解，説明：“革命的狂熱”委身於“狡智”，“狂熱遭到破滅”，“觀念的無限的目的和妥協的有限的狡智之間的辨證矛盾”，是一切革命的中心點，叫人承認劇本的這一唯心主義宗旨。在馬克思看來，這不僅不是劇本接觸的十六世紀的社會矛盾衝突事實中所包含的主題，也不是1848至1849年德國革命失敗的歷史中所能開掘出的主題，它完全是拉薩爾的“幻想”。馬克思批評了拉薩爾違背歷史邏輯確定的“主題”，指出，拉薩爾借劇中的人物引發主題，以為如果濟金根不是借騎士紛爭的形式舉行叛亂，而是打起反對皇權和公開向諸侯開戰的旗幟，他就一定會勝利，這乃是不符合歷史規律的幻想。實際上是席勒的表現理想的傾向一種更為觀念化的表現。