希望與憐憫

希望成為朝霧，來往在我心頭的小窗裏。

長林後不可信之黑影，

與野花長伴着，

疾笑在狂風裏，如窮途之墨客。

憐憫穿着紫色之長裙，

搖曳地向我微笑——越顯其多疑之黑髮。

伊伸手放在我灰白的額上，

我心琴遂起奏了。

我撫慰我的心靈安坐在油膩之草地上，

靜聽黑夜之哀吟，與戰慄之微星，

張其淡白之倦眼，

細數人類之疲乏，與牢不可破之傲氣。

我靈魂之羽，滿濕着花心之露，

惟時間之火焰，能使其温暖而活潑。

音樂之震動，

將重披靡其筋力，與紫紅之血管麼？

我願生活在海沫構成之荒島上，

用微塵飾我的兩臂如野人之金鐲；

白鷗來時將細問其破裂了的心之消息，

並酌之以世界之血，我們將如兄妹般睡在懷裏。

平庸之憂戚，猜不中你的秘密。

殘忍之上帝，

僅愛那紅幹之長松，綠野，

靈兒往來之足跡。

深紫之燈光，不願意似的，

站立在道旁，以殊異之視線

數行人之倦步。

我委實疲乏了，願長睡於

你行廊之後，

如一切危險之守護者，

我之期望，

沸騰在心頭，

你總該吻我的前額。

呵，多情之黑夜！

一九二二年，巴黎 ^[1] 

《希望與憐憫》創作於1922年，收錄於李金髮的第一部詩集《微雨》中。這是李金髮留學法國時的詩作，時年22歲。李金髮作為一個參加勤工儉學的遊子，從中國來到遙遠的巴黎，工作不易找，再加上語言交流的困難，感到希望有如朝霧，可望不可求。再加上他趕浪頭，平時看文藝作品離不了法國象徵派波特萊爾和魏爾侖的詩，受到《惡之花》的頹廢思想影響，整天“靜聽黑夜之哀吟；與戰慄之微星”，不願與大眾為伍，而“願生活在海沫構成之荒島上”。在這種境況下，詩人有感而發，創作了這首《希望與憐憫》。 ^[2] 

十九世紀末，法國現代派繪畫大師高更的學生曾經向老師提出這樣一個問題：“樹留給人的印象是綠色嗎？”高更沒有正面回答，而是説：“那麼，就把你調色板上最漂亮的顏色畫上去。”（《歐洲繪畫史》）這就是説，樹的顏色完全可以不畫作綠色，而是可以憑心靈深處的一時感受，剎那“錯覺”，興之所至地揮筆塗抹。這樣做，是想達到這樣一個目的：排除傳統的藝術技巧的束縛，把潛意識中的心理狀態，一瀉無餘地呈現出來，使藝術更加心靈化。李金髮的《希望與憐憫》有類於此。

“憐憫”——“紫色之長裙”——“搖曳”—— “黑髮”，可以説是毫不相千的物象，作者卻把它們奇異地連屬起來，用來描繪“憐憫”的形象——它的形、 動、態。西方理論家提出過：“一切意象都是對人類思維中無意識活動的揭示。”（韋勒克·沃倫《文學理論》）既然如此，“憐憫”之穿着紫色長裙，並搖曳地微笑，並“越顯其多疑之黑髮”，就不能按常規的理性思維去理解，而需要看作是潛意識的流動。它們無意義而卻有意味，主要是產生一種氛圍或色調，憑藉觸及讀者心理深層的混沌朦朧的潛意識積澱，來激發一種可以意會、 難以育傳的審美感受。

詩的章節層次倒頗分明。第一節寫希望，次寫憐憫，再次寫撫慰心靈，又次寫温暖心靈，最後寫願望。

第一節：希望如“朝霧”。繼而是不相連屬的意象：長林、野花、墨客。情景為“不可信之黑影”，“疾笑在狂風裏”， “如窮途之墨客”。對於希望的感受，讀者的感受自然是“不可信”：長林之有拖長的黑影，野花之如“窮途之墨客”，也在證明着一種不可信的氛圍。

第二節：“憐憫”頗為動人，呈現種種誘感姿態，以至“伊伸手放在我灰白的額上”，使得“我心琴遂起奏了”，但她依然可疑，雖令人受感動而不可相信。

第三節：希望既為“不可信”憐憫既為“多疑”，於是只能自我“撫慰”。於是坐於草地之上，以自然界中“黑夜之長吟”，“戰慄之微星” 相撫慰，證明着“我”的精神並非寧靜與安適，所以會以情化物，以意為象，使對象人化為理性的悸動不寧。自我撫慰應當是恢復心態的平衡，應當是達到主客觀之間的和諧。如今在“靜聽黑夜”與“細數人類”之中，導致“我的心靈”已能擺脱自然與社會的紛爭痛苦，以“淡白之倦眼”看待之。“倦眼” 二字，很有示觀性，可以，從中約略窺見作者的創作心境和思想精神狀態。

第四節：實際上還是沒有尋到撫慰心靈的妙諦，於是藉助於美麗的想象，以時間與音樂的力，鼓動起“靈魂之羽”，使其展翅飛翔。

最後三節：結尾表示願望生活於荒島之上，與海沫為伍，與海鷗為親。白鷗的意象頗為怪誕，“破裂了的心之消息”，“酌之以世界之血”，顯示出一種絕望與冷酷，並以“世界之血”撫慰，“破裂了的心” ，等於宣告對於人生的絕棄。“我們將如兄妹般睡在懷裏”，意即睡在大自然的懷裏，與白鷗達成純潔的親緣。

貫串全詩的情緒，是一種對於希望的失望，對於憐憫的懷疑，對於人生的疲倦與厭棄。但詩人仍然相信時間，執着藝術（音樂）。白鷗可以看作是藝術的象徵，也即是詩人心靈的異化。看來詩人並沒有絕望到自毀的地步，他始終擁抱着藝術，相信着“自我”。

李金髮是一位深層意識的潛泳者，他善於潛入到思想意識的最隱秘的深處，把倏忽即逝的意象捕捉住。當深層意象羣浮現於顯意識水面，並暴露無遺地呈現於理性之光的照耀下的時候，不僅讀者感到“詩怪”藝術的怪異，連作者自已也認為詩不必讓人看懂，他自已也許在詩思已去的時候，不能盡言其中之意了。

朱自清指出：“省略法是象徵派詩的秘密，但李氏省略得太厲害，文字便常常不可通。”（《中國新文學大系·詩集·導言》）隨意的省略，非邏輯的跳躍，“觀念聯絡的奇特”，神秘、感傷、頹廢，使他不少的詩象謎一樣難懂。這畢竟不是指向詩國的大路通衢，而只是幽僻小徑罷了。 ^[3] 

中國新文學學會副會長古遠清《海峽兩岸朦朧詩品賞》：這首詩建行較為整齊， 和格律詩相去不遠，但在內容和表現手法上，它純粹是象徵派詩作。詩中用了不少暗喻、擬人的手法表現絕望和希望、殘酷和憐憫的較量。 ^[2] 

重慶出版社編輯張文槐《現當代詩歌名篇賞析 2 中國》：這首詩廣泛運用了象徵、類比的方法，把內在情緒 與外界事物聯繫起來描寫，以外在景物的形象寄寓內在情緒的抒發。詩中幾乎所有的外在景物的描寫都是指向人物的內心的。 ^[4] 

河北師範大學文學院教授陳超《二十世紀中國探索詩鑑賞》：李金髮採用遠距離設象的手法，為讀者揭示了生命的價值和生命的虛無。在這裏，為讀者揭示了象徵主義與現代人靈魂的同構關係。 ^[5] 

李金髮（1900—1976），原名李淑良，廣東梅縣人。中國早期象徵詩派代表詩人之一。早期詩作受法國象徵主義影響，以抒寫直覺為主，詩意朦朧，語言晦澀，注重暗示和隱喻，充滿想象的跳躍。詩歌代表作為《棄婦》《琴的哀》《生之疲乏》《有感》等。出版詩集《微雨》《為幸福而歌》《食客與凶年》。其中，1925年11月出版的《微雨》最早將法國象徵派詩帶進中國詩壇。 ^[6]