妹方

一個叫“妹”的地方，聞所未聞。

一羣叫“妹”的人，也聞所未聞。

那個地方不是異邦，那羣人也不是異族。他們住的地方，是真實地理的存在；他們經過的日子，是現實歷史的歲月。

一萬年的妹方和妹人，從遠古到今天，明明與我們在一個時空，卻與我們截然不同。是他們很特別，還是我們太庸常了？本書以前所未有的筆調，為讀者展開這一畫卷。本書也以一個百年來從未有過的角度，提供了從新認識古今中國的可能。 ^[2] 

緒言

老人和孩子

愛情

中國發生了什麼？

我的朋友沈昭平

卷一 松元君日誌

第一章 從本山到中部國際機場

第二章 花殘月和皐月

第三章 玉碎

第四章閏四月和菖蒲月

卷二 成湯溪

第一章 故人

第二章 從陶家站往南

第三章 席間談

第四章 愚公移山

第五章 印鵑 開慧 杷金

第六章 補遺

卷三 齊叔公師

第一章 紅軍

第二章 四個故事

第三章 範耑虞和豐蓮馨

第四章 田野錄音

第五章 布袋唱師的歌

插話

谷甫人

人生是用來虛度的

稱心如意

我的妹方

智慧的裂痕

法國公園

卷四 夏光妹

第一章 春澤秋霜

第二章 冷溪長似萬丈劍

第三章 瑚璉

第四章 玉蘭人家

第五章 盛滿月光的籃子

論冒

下跪

情愛與恩義

活法

玩物喪志

法治

卷五 沈阿姨

第一章 解放之路

第二章 窄門

第三章 沈阿姨的決定及片言隻語

第四章蘭玉與光妹見面就要吵一架

第五章 蘭玉就是從正統年走來的葛雲

卷六 沈昭平

第一章 光妹寄詒錄

第二章 昭平簡歷

第三章 矜事

部分註解

人道主義

接歡

玉鑰

聖靈論與心學

節日以及經書

卷七岐阜縣的沈行江

卷首

第一章 墟

第二章 君奕

第三章 行江的方舟

第四章 末尾的話 ^[1] 

張廣天，戲劇家，音樂家，詩人，思想家。

張廣天照片(2張)

1966年7月生於上海。1985年，曾組建“再見”創作組和“太陽同伴”城市民謠演唱組，此為上海最早的民間現代樂隊。在“太陽同伴”時期，張廣天創作了大量的歌曲，並積極參加演藝活動。1990年初，移居北京，從事唱片製作和影視戲劇的音樂創作，為十幾張唱片配曲、製作，為多部電影和數百集的電視劇作曲。另有上海交通大學教授同名張廣天。 ^[3] 

編劇導演的戲劇作品：《切·格瓦拉》（2000年中央戲劇學院研究所出品）《聖人孔子》（2002年 廣州市話劇團出品 2005年歐洲藝術節維也納受邀演出作品）《眼皮裏摘下的梅花》（2006年 中國國家話劇院出品）《野草尖叫藍靛廠》（2009年 獨立製作）《哈姆雷特危機》（2009年 韓國導演協會出品）《基爾凱廓爾藥丸》（2009年 丹麥王國哥本哈根馬姆特劇院出品）《左岸》、《風帝國》、《魯迅先生》、《紅星美女》等。 ^{[1]  [4]} 

詩文作品：《厄爾尼諾現象及散文詩》、《詩人生涯》、《樹》、《預言詩》等。 ^[4] 

音樂作品：唱片《楊柳枝》、《張廣天現代歌曲專輯》、《工業化時代的詩與歌》，電影音樂《搖啊搖搖到外婆橋》、《敵後武工隊》、《離開雷鋒的日子》、電視劇音樂《霜葉紅於二月花》、《還鄉》、《春風沉醉的晚上》、《風雨澳門》，戲劇音樂《愛情螞蟻》、《傾述》、《一個無政府主義者的意外死亡》、《戀愛的犀牛》等。 ^{[1]  [4]} 

書籍：《我的無產階級生活》（花城出版社）《人類的當務之急》（東方出版社）《板歌》（作家出版社）《手珠記》（作家出版社）《人類的當務之急》。 ^{[1]  [5]} 

韓少功，侯德健，孟京輝，史航，孔慶東，李亞偉，韓毓海，張錳。

韓少功（作家）：一部天馬行空的奇書，既是生動的人生傳奇故事，又是重建世界觀的思想風暴。

李亞偉（詩人）：有想法、有智慧、有意思等等感覺都可以在閲讀張廣天的《妹方》時自動溢出。這正對應了這些年我閲讀其它當代中國文學作品時徹底麻木的零感覺或負感覺。至少十年以來，《妹方》是我讀到的愛不釋手的唯一的一部當代中國文學作品。

侯德健（詞曲作家，《龍的傳人》作者）：似小説又非小説、似筆記又非筆記，有歷史又非史書，中間還穿插着詩歌和散文，總而言之，一句話，廣天又嚇了我一大跳，真是"語不驚人，死不休"。

孟京輝（話劇導演，先鋒戲劇領袖）：真的還是假的？瘋的還是痴的？柔的還是烈的？飄的還是沉的？一種剛直而悲憫的力量，由引人入勝的閲讀漸漸展開。打開書，閉上眼睛也能讀出風景。

史航（劇作家，文藝評論家）：讀廣天的小説，想起一句"故國神遊，多情應笑我，早生華髮"。他作為音樂人、戲劇人，都深深影響過我，但願他在當世亦有知音。這是一本現世之書，過往與未來卻在每一頁公然幽會着，恕我無法劇透結局。

孔慶東（北京大學教授，武俠文學專家）：初讀此書開頭，心中湧起一句孔子的話："禮失求諸野"。讀到結尾，忽然明白當今那句俗語"你妹呀！"居然來自中華文明最久遠的歷史深處。

韓毓海（北京大學教授，文藝評論家）：廣天的書，寫得都是大事，説的卻是極平常的話。一絲一毫蠻力氣沒有，用的是心之力。把千鈞之重，放在鵝毛之輕上，把萬里山河放在一顆初心上，這重究竟有多重？

張錳（當代藝術家，天津美術學院教授）：讀廣天老師的書就如進入古人的一個隧道，這種感覺異常強烈，揮之不去，他把這種骨子裏自帶的情緒附體在這本書的人物與事物上，近已提醒諸位這一已有答案而被忘記的遺憾，就如此書所言"西方之術入世為快，東土之學出世為樂"，充滿對世事的睿智與準確的洞悉，因為對世界的解釋是無限的，所以張廣天老師這本新書《妹方》是有料的。 ^[6-7] 

春天來了，

冰山上的雪融化了，

妹妹也融化了。

（選自《妹方》卷三第五章《布袋唱師的歌》 P.184）

妹方人過自己的生活，穿上軍裝也好，替日本人做事也好，總不願意去多想鍋碗牀帷以外的事。有人舉着燈火説，這是光明，汝等速速靠近，不要繼續在黑暗裏。妹方人不大理會，依然按照晝夜的交替和心裏的光亮夢醒。倘裏頭還亮着，外邊有什麼所謂的黑白？街石和沙泥在春風中暖起來，這力量是別樣的事情擋不住的；蟲蟄被雷聲驚動，草木被溪泉推湧，桃李紅白將往事和古牆埋沒，哪裏還有城鄉，哪裏還有疆界！

（選自《妹方》卷四第三章《瑚璉》P.264-265）

爸爸教她辨識刺萼龍葵和菟絲子草，告訴她菟絲子收集起來可以賣到藥房換錢，又教她採集還魂稻，就是田裏收割稻子時掉落的穀子又抽出來的新穗，拿這些不夠飽滿的穀粒可以去城裏米行換新鮮米粉；梅雨天她穿戴上大人的蓑衣和斗笠，給爸爸送飯，遠遠看去像一座移動的小草垛；他們父女倆坐在草棚裏吃飯，爸爸吃得很快，幾下就扒拉到碗底，常常吃到最後一口菜才想起她，又夾到她碗裏；茶壺包在棉兜裏，還燙燙的，她給爸爸倒上茶，又幫他點上煙鍋，陰雨中，縷縷煙草香透出人心的柔軟。那些淋過他們的雨滴，沾過他們的泥漿，還有稻秧的明綠，昆蟲的斑斕，多年以後並未成為過去，而是跑到人生的前面，讓回憶漸成期待，停留在未來的不可企及的時刻。溪灘裏的魚啊，還是三十七年那一條嗎？那是爸爸指給她看的，魚脊掩映在水草中，靜懸在那裏讓清波安息。如果有米粒掉下去，魚馬上會擺動身子，在米粒沉到水底之前就吞吃掉。流年如水，那些米粒曾經打斷過它。如果再放一些進去，時間會隨着人心來回轉移嗎？

（選自《妹方》卷四第三章《瑚璉》P.271） ^[6] 

作者：瞿志春

關鍵詞：真實主義、語文派寫作、材料主義、彌合論

從寫作的角度講，《妹方》這部書值得注意的有兩點，即寫作體系和寫作手段。

可以概括為“真實主義”。

真實主義是與現實主義相對的一個概念。以內觀的途徑，心學的立場，構建文學的真實。即心外無物，心外的現實世界在作者看來反而是表象和虛無，只有心的邏輯組成的世界才是真實。於是，澹台公一族在“愚公移山”一章中的到來，並非想象而是真切的發生；齔齠歸也不是神話，而是心靈體驗和真實遭遇；“光妹寄詒錄”中的神鈴、江河山雨等，都不是傳説和掌故那麼簡單，而是內觀的方法論帶來的真知灼見。

這一點肯定不是浪漫主義和後浪漫主義的方式，甚至也不是超現實主義的眼光，而是國學根基中的師法天地直到自師的一貫延續。作者打通了天道與心道的任督二脈，將從孟子老莊以來直達王陽明的國學正統，推向了內學的高端。這是一個完整的體系，在《手珠記》裏有詳盡的論述。

在這個真實寫作體系中，我們看到薩瓦、光妹和劉瑞明，為什麼本質上是虎、牛和馬，而不是生肖表面的象徵；武瑋、李曉珞和齊叔公、魯祝之間的往來交互，並不按現實的路徑，卻遵照真實的線索。真實，既不是肉眼所見，也不是大腦的虛構，歸根結底，是心眼所及，內觀所遇。虛構和不虛構的文學，在這裏消失了，呼應作為認知手段，在這裏全息起來。

2.寫作手段：

（一）語文視角：

作者是第一個在白話文之後，關注到語文關係的文學家。他認為，現代中國語文的現實，不是白話文，而是現代文。即語文並存，語有生動性，但也充滿詭譎的變異性，尤其在西方語言的污染下，喪失確定性和準確性。白話文的嘗試勇氣大於成就。中國語文的偉大成就集中在文言文的寫作中，促成了詩經、楚辭、唐宋詩詞，全盤棄之而改用民間語音記錄，以語體文的方向發展，是單一而淺薄的。作者並不主張回到文言文中去，而是極力主張以文言文的思維和美學原則帶領白話文的寫作，即再造現代文而不單是白話文，才是當今文學的首要任務。

我們可以把這種觀點，稱作“語文學派”，這樣的寫作，叫作“語文派寫作”。

歌德正是在《浮士德》中完成了現代德語的再造，才開創了現代德語文學的先河。作者在《妹方》的寫作中，致力於語文一體的努力，將語體文和文體文的成就交織融匯在一起，字字珠璣，擲地有聲，視中有聽，聞中有見，呈現出白話文革命以來前所未有的現代文寫作的繽紛斑斕，為當代中國文學確立了第一性的首要任務課題——徹底解決混亂的語文問題。

《妹方》的語文方向，尤其針對改革開放之後的所謂“先鋒文學”，即言而不文，行之不遠。沒有文采，只剩下赤裸的故事，是難以形成真正意義上的文學的。文學，必須以文為學。在西方，是語言問題；在中國，是語文並存的問題。語言和語文作為當代哲學和當代文學的思維性問題，首當其衝。在《手珠記》中，作者將語文問題，歸結為“字主義”。

（二）多材料方法論：

文學在西方，被分裂為敍事，抒情和議論等元素，而在中國傳統的認識中，並不可分裂。敍事中有議論，議論中有抒情，多元素本為一體。不論是史記的體例、筆記的構造，皆可見多元素並存、穿插的事實。《妹方》文本中出現的日誌、寄詒錄、簡歷、策論、詩章、歌謠等，都不僅僅是角度選擇，而是材料運用。作者既延續了傳統材料的手法，也關心當代其他語言文學中材料的革新，如宋人所言，將不可入詩者入詩，將政治、經濟、氣象、物理、信息等，都作為文學的新元素竭力擴張。文學的純淨，不在於躲避其他領域對它的污染，而正在於檢驗以自身有無淨化其他領域因素的能力。文學能做什麼？只能講故事和抒情嗎？這樣的文學，在作者看來，既是單薄枯萎的，也不符合中國文學的幾千年的事實。

僅從《妹方》本身而言，最顯著的一個特徵，在於人物線外還交織着另一條思想線（思緒），事緒與思緒纏繞，不可簡單理解為故事與議論並存。事緒生思緒，思緒注事緒。從西方現代主義的發展中，也可窺見一斑。比如，布萊希特的嘗試。他一直力圖解決悲劇和史詩劇的矛盾，即情節發生與敍述情節的矛盾。布氏的解決方法，是用講解、標語、歌唱來打斷情節，為防止觀眾陷入情節而喪失獨立思考，即不讓你迷進去，而讓你跳出來。這一點，多少跟中國戲曲有關，台後叫板，台前伶人插科打諢，用來舒緩觀者情緒或者用來間離現實與舞台。我們也可以藉助布氏戲劇手段來理解《妹方》的事緒與思緒，作者的根本意圖，絕不是為了講故事，而是為了激發思考。而文學的根本意義，即在以思考來震撼心靈。

其實，表層最讓人關注到的，往往是《妹方》一書的事緒與思緒的並行，而更深處，其實並存着事緒、思緒、情緒和物緒的種種聯結。多材料是手段，是作者企圖挽救文學的手段，讓文學完整，與心靈呼應，而不要墮入無聊。

所以，簡約地説，可以稱作“材料主義”寫作。

（三）彌合論：

作者不希望將文學獨立出來，不希望西方實驗科學和經驗主義以來的學科分裂成為事實。當然，這一點，目前最前衞的西方作家也在傾心努力。從後現代主義的新小説、文體改造、多介質寫作等流派以來，西學也關注到當代的分裂已然成為災難。

因此，本書不希望它的出現只是文學，或者只是學術。它的真實面目，應該是一個局部。任何局部都帶着宇宙全息的序令，局部中有整體。所以，我們應該從呼應的角度，去理解書中的人、物、事、情、理，而不應該當一般的審美體驗和理論分析，更不應該作為故事的消遣來對待。

這是一種“彌合論”態度。

從白話文的批判現實主義、浪漫主義到先鋒派的西洋現代主義，《妹方》作為最新的一次出發，開始自主地將民族文學遺產當代化，並走出去影響世界的寫作。它似乎在宣稱：“沒有文學的分裂，只有文學的局部，而局部中有整個世界。” ^[6]