埃斯泰克的海灣

前景的建築物和房前屋後的樹木是以赭色、黃色、桔紅色和綠色構成的，當它們從眼前變得愈來愈小時，可在清晰度上簡直沒有差別。雖然前景的房子、屋頂、煙囱和樹木等要素，都可以辨別得一清二楚，但卻難以想象它們是存在於自然空間的物體。假如我們想找一下圍繞着房子和煙囱等實體的空間和空氣，我們就會發現，空的空間是根本不存在的。前景房子右邊的那些樹，在深度上應當離房子稍遠些，而實際上，樹就在房子旁邊，樹是用斑駁的色彩形狀來表現的。塞尚希望用色彩重新創造自然，他認為，素描是正確使用色彩的結果。在《埃斯泰克的海灣》中，輪廓線就是兩個色塊的匯合處。既然這些色彩在明度或者色相對比上實際發生了變化，所以它的邊緣也就完全限定了。然而，這種限定的特點，傾向於把色塊統一和連接成一體，而不象傳統的素描手法中，將色塊分開。在此畫的構圖中，塞尚的知覺概念的直覺感覺是明顯的，修拉曾在科學的教科書裏勤奮地研究過這些概念。對塞尚來説，重要的一點就是，他發現眼睛是連續而同時地觀看一個景色，這就給予繪畫的結構構成以深刻的含意。 ^[1-2] 

《埃斯泰克的海灣》這幅畫的空間，沒有象文藝復興或巴洛克的風格那樣，退縮進一種無限深遠的透視中去。前景中的建築物聚攏在一起，緊緊靠近觀者。建築物簡化成立方體，側立面的色彩提得很亮。堅持凡是與畫面平行的、呈正面化的色彩形狀都具有同一性，凡與畫面垂直的色彩形狀則不然，因而使建築物突出了。

塞尚是二十世紀野獸主義與立體主義和抽象繪畫之父。但是，即使在他生命之末，也從未有過任何想完全脱離現實的願望。當他説起“錐體、圓柱體和球體”的時候，也沒有把這些幾何形狀當做最終結果，也不想把風景或靜物最後加以抽象。抽象對於他是一個方法、一箇中間站，在這裏，他剝去了他所看到的無關緊要的枝節問題，旨在重建作為獨立繪畫的自然景緻。所以，最終的結果，就很容易地從原始的母題中辨認出來，對於這些景緻所進行的大量拍照可以得到證明。但是也有着本質上的不同，繪畫除了各個部分具有獨到的真實以外，它是一種類似。

《埃斯泰克的海灣》的中景部分是海灣，這是一片強烈濃重的色塊，各種各樣的藍色，從畫布的這端延展到另一端，建立起經過細緻融合的筆觸。海灣的後面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是淡淡的、柔和的藍天，裏面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸，象是落日的餘輝。藝術家在畫的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺的效果。我們必須把它當做深度中的全景畫來理解，同時又把它當做在畫表面上搞色形排列組合來理解。

塞尚（1839—1906）法國畫家，後印象主義代表人物。他在吸收印象主義外光與色彩的成就基礎上，更專注於物質的具體性、穩定性和內在結構的表現。他認為自然中的每件東西都與球體、圓錐體、圓柱體極為相似，因此他採用色的團塊表現法描繪物象的體積和深度，用色彩的冷暖關係造型。塞尚的藝術探索對立體主義和抽象主義影響深遠。代表作有《坐在紅扶手椅裏的塞尚夫人》《四季》《埃斯泰克的海灣》等。 ^[3]