各玩各的

“各玩各的”展覽畫冊，包括前言、作品介紹、展覽介紹、作者介紹。

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“各玩各的”展覽前言：填充物成為一種形式

作者：策展人：顧振清

美術館是否可以成為空間實驗場，取決於各種各樣的填充物。美術館填充物可以是一種觀念轉換的結果。比如藝術家可以把美術館的功能作臨時置換，換成一個遊樂場、一座軍營、一個政治祭壇、一間大課堂，只需對症下藥，移植各種不同社會屬性的填充物就可一逞。填充物可以是現成品，也可以是無法定性的試驗品。美術館可以填充一場大霧、一次爆炸、或一個光芒四射的人造太陽；也可以填充一批軍人、學生、民工或抗議者，或一批身份不明的蒙面人；可以填充一次競技比賽、一場遊戲、一個狂歡節，或一次純粹的彩排或演習；可以填充一場科學試驗、一次事故，或一次真正的社會危機事態；可以填充一次不露謎底的化妝聚會，一次匿名活動、一個假象，或一個虛構的事件；可以填充各種理論口水、思想殘渣；可以填充各種草案、預案、緊急方案，以及藝術家永遠無法實施的夢想和妄想。

美術館可以是一個當代藝術刻意追求的空白空間，純粹的白牆、純粹的水泥地，取消空間個性，成為一切填充物和視覺經驗的起點和終點。美術館也可以是一個徹底的黑空間，取消所有視覺經驗的填充。美術館更可以是一個壓根什麼也沒有的虛空間。空洞無物的場地，只需填入一個觀念，即可賦予新的意義；空空如也的白牆，只需重新粉刷，即可覆蓋、深埋、屏蔽曾在牆上表達過的一切形式和思想。

有想法的藝術家，只需在美術館空間中填入一些材料、事件或互動方式，即會牽一髮而動全局，改變整個空間屬性和秩序。這樣的填充物顛覆美術館原有觀念和規則，甚至超越美術館所有展品的整體語境，起到四兩撥千斤的作用。杜桑以後的當代藝術史上，那些發生在美術館中的劃時代的作品，雖然備受爭議，然而卻是就是美術館有效填充物的絕佳例證。由此，美術館的內涵不斷被充實起來。

美術館填充物是一個後現代主義時期的文化建構理想。

當下的許多藝術實驗都把美術館設定為解構對象。美術館作為藝術展示的主場角色正在被其他社會空間和生活現實語境所消解。一方面，美術館空間資源被各種社會空間的展覽現場所替代、瓜分。公園、農場、機場、政府大樓、車間、醫院、學校、教堂、野外、尋常家庭等空間功能都可利用為藝術展覽的展場，郵局、快遞公司甚至軍用戰機都可以是使當代藝術走向社會化的工具和載體。這是後現代社會語境中，美術館逐漸被動接受的一個社會事實。當代藝術展覽在形式方法上的不斷更新和在展覽現場上的不斷追究，為剝奪美術館傳統社會領地起到推波助瀾的作用，美術館似乎在走向自身角色的終結。既然任何地方都可以是舉辦展覽的美術館，我家是你的美術館，你家也是你的美術館。那麼，美術館在當代社會中的必要功能和作用被大面積地替代和瓜分了。另一方面，美術館也紛紛把大門打開，圍牆推倒，功能輸出。美術館主動變身為無牆的美術館，把美術館的功能推廣到社會各個方面。隨着邊界被打破、底線被超越，美術館的概念變得模糊不清。美術館的泛化也使數百年積澱的社會個性和特點喪失殆盡，使美術館的意義變得越來越淺薄和蒼白，其展覽也只能越來越程式化。美術館在佔有更多社會覆蓋面的同時，也不得不削弱自身的文化鋭氣和前瞻性。事實上，作為社會文化毛細血管而存在的泛美術館空間也不可能個個成為文化原創的前沿陣地。

美術館面臨的雙向挑戰，變成了對美術館傳統角色的雙向質疑。

但美術館畢竟可以從否定之否定的過程中得以重生。當今社會仍然需要美術館作為一個健全社會特定的藝術場所，美術館的諸多特殊功能可通過繼續實驗的推進而重新強化。既然美術館可以放權給全社會，放下身段，放棄特殊的社會文化身份。當然，也可以集中話語權，以藝術實驗的名義，將各種社會角色的權利、功能置換到美術館的名下。這種置換，完全可以藉助美術館填充物來實施。由此，美術館可以建構為一個高屋建瓴的文化平台。

美術館不用自身遁形，完全可以正面應對新的社會文化挑戰。美術館可以有所不變，有所萬變。堅持的是自身的文化身份、態度和立場，變幻的是材料、形式、方法和觀念，在這一思路上，美術館可以成長為百變金剛、千面佳人。社會上各種展覽形式和方法的創新，都可以納入美術館自身更新的經驗儲備。社會職能系統中的各種角色，也可一一填充到美術館一向收縮自如的內部空間。美術館可以藉助各種社會、文化填充物之力，一躍而為最活躍、最有創意的社會空間，從而在更高層次上實現文化反省和社會批判的原有社會職能。美術館唯其保持實驗本色，方能保住金剛不壞之身，成為一個不可能被真正替代的社會公共空間。

“〇工場”實驗藝術中心是一個替代空間，所謂替代，主要是替代美術館的空間功能。而且，任何一個替代空間都有成長為美術館的可能。那麼，“〇工場”實驗藝術中心完全可以實施美術館填充物的實驗。“〇工場”寓意為一張白紙，從零開始。因此，任何藝術實驗都可能為“〇工場”加分。

“各玩各的”當代藝術展是2005年9月北京國際雙年展期間對“〇工場”實驗藝術中心的一次實時填充。“各玩各的”的態度很清楚，即不是你我一起玩，而是你玩你的，我玩我的，總之是各玩各的。 “各玩各的”來自一些藝術家的共同立場，其實是對全球資本主義價值體系的一種不合作態度，是對消費社會決定藝術市場狂潮的一種不入流態度，是對藝術圈內風行一時形式主義傾向的一種不參與態度。“各玩各的” 當代藝術展設定的語境是當下社會現實，面對的是現代化進程給我們帶來的種種政治、經濟、社會、文化問題。

“各玩各的”的填充物是藝術家的政治經濟學，採用的展覽形式卻是空間實驗場。“〇工場”實驗藝術中心正方形的展場空間，其實是一種典型的集權式的視覺架構。所有的視覺動線都從展場中心輻射出去，然後再收攏、集中到中心場地。中心場地的權重性與兩廂空間形成強烈的落差。這樣的場地暗合了以北京城四面八方的城市架構和四合院方方正正的建築規範所代表的一種集權式視覺秩序。這樣的空間有一種與生俱來的政治性。這樣的空間，正好用來讓藝術家講政治。

空間實驗場的概念是填充的一種方式。展場分上下兩層，一樓的門廳是一個流動空間。在空間政治統攝全局的視覺流線上，出入門廳的觀眾只能被藝術家具有衝擊力的作品所幹預，而金江波張牙舞爪的機械活動雕塑《中國暴龍》正好填補這個空間。上了樓的觀眾也可在俯視中輕視剛剛經歷的兇險。進入二樓大廳，必須趟過孫原、彭禹所設置的巨大的海綿陷阱《不是猛龍不過江》。只要想繼續看展覽，觀眾就得有“我不入地獄，誰入地獄”的精神。一旦陷足於海綿陷阱，卻往往難以自拔，觀眾必須以各種自選方式掙扎着走出、爬出陷阱，才能登上對面的木梯，繼續觀看的進程。海綿陷阱的對岸是隋建國雕塑作品《夢魘》，作品中酣然睡去的毛主席卧像是展覽全場制高點和全局的中心。圍繞卧像的是成千上萬只樣式、色彩各異的微型塑膠恐龍，有所排列的恐龍組合成亞洲地圖造型上的一個個巨大的漩渦，似乎是表現毛的一個憂心忡忡的睡夢。在觀眾眼裏，那個夢魘則仁者見仁，智者見智。它可以是今天全球資本主義席捲亞洲的狂潮，也可以是日後亞洲價值席捲全球的浪潮。《夢魘》傲然呈現在展場新築的一個1.5米高的平台上，超拔於展場所有作品，成為其他作品的背景和參照物。於是，對掙扎於孫原、彭禹海綿陷阱中的觀眾而言，《夢魘》已成為一個難以企及的目的地，一個具有精神鼓舞作用的彼岸。從高台繞行到展廳後部，赫然入目的是高台下翁培竣的烏托邦式城市沙盤《累卵計劃》。六萬個禽類的蛋構成一個現代化城市的沙盤模型，俯瞰之下，依稀可辨的是禽蛋壘出的一張50元人民幣面值的鈔票形狀。同樣是1.5米左右的視平線，從孫原、彭禹的軟空間，到隋建國固若金湯的實體平台空間，再到翁培竣的危如累卵的脆弱空間，三件規格較大的作品充斥於展場中央，構成一條拱起的視覺“龍骨”，加之金江波作品的呼應。跌宕起伏的展覽流線充分展示了空間落差，而觀眾對戰場空間的認知也隨心理落差變化而逐漸展開。

從空間政治引申到現實政治，藝術家們以“各玩各的”的態度來構築自己的空間。琴嘎做的是黑空間，黑空間中陳列了數十個民工的裸體，讓觀眾在摸黑中進行感知。沈少民做的是博物館視覺的空間，用光源彰顯未知怪物所有猙獰的特徵。做的是文獻空間，他的《賣》披露的是他在境外拍賣人民幣這樣一箇中國現行法律所不容的社會事實，直接質疑的是人民幣升值所帶來種種交流與交換連帶的政治經濟問題。“他們”小組則用油畫虛構了一個一成不變的三維空間，其中上演一幕幕不同情節的生活肥皂劇。李象羣作品“爭霸春秋”則虛擬了一個劍拔弩張的戰爭場面，無頭盔甲和現代制式武器的並置似乎諭示了所有人間戰爭的不合理性。周嘯虎的泥塑動畫錄像《圍觀》像是10個新聞片斷，細膩地表現了電視媒體與事實真相之間錯綜複雜的關係。

“各玩各的”參展藝術家，在展覽空間的權力架構中，活色生香地玩出了各自極具個性化的政治經濟學，表達了他們超越全球化背景下中國當代藝術一向被表達的語境。他們以現實關懷接軌終極關懷，展示了中國知識分子面對當下問題應有的態度和立場。

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