劉進安

1957年生、1982年畢業於河北師範大學美術系。

現為首都師範大學美術學院院長、教授、博士研究生導師、中國美術家協會會員、北京美術家協會理事、北京美術家協會中國畫藝委會副主任，全國藝術專業學位研究生教育指導委員會委員。

代表作品有：中國畫《三山百士圖》《正面大陶》《正面男人》《看美國大選》等，出版連環畫有《運河英豪》《高粱血酒》等。

主要展覽有：

1987年，南北方九人中國畫聯展，天津。

1989年，中國新文人畫展，北京。

1993年，世紀末中國畫人物畫展，北京。

1994年，水墨延伸——國際藝苑中國畫人物畫展，北京。

1995年，'95張力和表現水墨畫展，北京。

1996年，當代水墨畫現狀展，北京。

1997年，新文人畫展，北京。

1998年，上海美術雙年展，上海、深圳國際水墨雙年展，深圳。

1999年，水墨延伸——水墨人物肖像展，北京。世紀之門——大型藝術邀請展，成都。

2000年，中德藝術家作品邀請展，北京。水墨延伸-——百年金融，上海。深圳國際水墨雙年展，深圳。傳統與改變——中國現代水墨和雕塑展，法國。

2001年，水墨本色——中國畫展，北京。水墨延伸——人物、山水、花鳥展，北京。實驗水墨二十年展，廣州。中國畫百年展，北京。

2002年，水墨新紀元——當代水墨畫兩岸交流展，台灣。裂變、蜕變——中國現代水墨藝術，台灣。當代韓·中代表畫家聯合展，韓國。深圳國際水墨雙年展，深圳。

2003年，開放的時代邀請展-中國美術館。今日中國美術——北京。

2004年，點·輻射與深入——來自紙墨的視覺表達美術展，廣東。回望——中國當代畫家（人物篇），北京。時代風采——慶祝中華人民共和國成立55週年畫展，北京。新經典——重提學院派，北京。中日美術作品交流展，日本。

從對拙樸與粗獷的太行山人的象徵性表現到影像疊合的迷幻空間的構建，劉進安實際上實現了對寓情山林與現實表達之間固有阻隔的突破，在一個新的精神空間中將自然與現代社會有機結合起來，從而達到一種超越時空、外象與內象相映成趣的精神境域。

劉進安的作品既不完全是對於傳統自然觀的追思也不是對於都市生活的直接表現，而是處在這兩者中間的臨界狀態。這也使得他的作品在形態上往往介於抽象和具象之間。他摒除了個體細微形貌和獨自特徵，以單元呈列的形式着力於描繪都市人羣的整體架構，從而表達出與自然內在底藴有着某種暗合的精神寓意。

劉進安作品的魁力在於形象的體量感和藴涵在這種體量感背後的蓬勃生命力。在這些作品中，如陰雲密佈一般的形象、擁擠不堪的空間結構既可看作城市人情緒焦灼的個體體驗披露，又可以與民族羣體象徵聯繫，因而是一個時代的寓言般的啓示。

筆墨語言的新探索——談劉進安的水墨靜物（郎紹君）

劉進安是新時期嶄露頭角的人物畫家。1998年上海國際藝術雙年展上，他出人意料地拿了六幅水墨靜物，並給人們留下了深刻印象。劉進安在一篇文章中説，他畫靜物是作為人物畫的一種間歇和手段，是為了更好地“控制筆墨和加強筆墨”。加強筆墨有多種方法，如練書法、臨名作；畫人物的“間歇”也有多種途徑，如畫山水、畫花鳥。為什麼要選擇畫靜物呢？我推想，他是想擺脱某種傳統的筆墨方法和程式，尋找自己的筆墨方法和程式。靜物畫源自西方，大抵是以寫生方法刻畫對象本身的質與美。古人也畫靜態事物，如“歲朝清供”、“四世同堂”之類，但其取意在象徵，也不用寫生方法，更不會把幾個空罐子作為單純的欣賞物。劉進安暫時放下熟悉的對象而去畫異類對象，從傳統體制走出而進入異類體制，也許是擺脱老經驗、尋找新經驗的一種好方法。但這並非“反傳統”或追摹西方傳統，因為他的目標仍是“控制”和“加強”筆墨，而不是脱離和拋棄它。這種以遠求近、從異求同、由外求內的探索，與前輩藝術家（林風眠）使用水墨材料畫靜物畫的探索有很大的不同。它的新意、大膽和創造性啓示是沒有疑問的。一旦進入異於傳統題材的靜物畫領域，畫家無法單純地“控制和加強筆墨”，還必須顧及畫面造型、結構和作品風格。寫實傾向的靜物重在對象的形與質，表現傾向的靜物重在感性的情緒表達，結構傾向的靜物重在理性的形式構成。林風眠畫靜物兼具兩種傾向：有的近於印象主義式的描繪，有的近於表現主義式的抒發，有的近於立體主義式的結構，但都近於西畫而遠於中國畫，是“西體中用”式的探索與創造。劉進安雖也借鑑了西畫的造型與結構方法，但又全以水墨出之，全使用筆墨語言，這就給自己提出了一個全新的課題。陶罐、瓷碗、水果大抵都是圓形，不論與無常形而豐富多變的山、水、樹、石相比，還是與既有常形又變化多端的人物相比，其造型、結構都簡單得多。畫家利用的正是這一點——因其簡單才使筆墨語言有更大的表現餘地、更大的獨立性。這樣，他就不像西畫家那樣集中於靜物的造型、色彩、質感和光感，而是全力“聚焦”於筆墨的自由抒寫、層次與渾融程度的表現，以及相關的情緒與個性、特質與魅力等等。這頗具啓發性，也是沒有疑問的。

劉進安説，他的靜物“有意削弱造型的表達，強調‘直率筆墨’方式，強調繪畫性，以求筆墨袒露性情，不掩飾，不做作，簡單、明確、透徹”。這一追求似可加以釋説。所謂“直率筆墨”，首先是筆墨能“袒露性情”，凡運筆都具抒發性，做到筆墨與性情的一致，外在形式與內在心靈的一致。這原本是中國文人的傳統，是一切優秀文人寫意之作應有的品質，可惜末流文人畫丟掉了它，把創造性的書寫變成了習慣性的勾畫，把內在的表達變成了外在的模仿，把作為心靈物化形式的筆墨變成了與心靈無關的熟練技術。袒露性情的“直率筆墨”力圖找回這一傳統，當然很好。“直率筆墨”的另一層意思，是“簡單、明確、透徹”——在他的作品裏，把傳統的勾斫、皴擦、點染單純化，只用或橫或斜的直筆，以變化它們的長短、精細、濃淡、乾濕來顯示筆墨性及其表現力。這種單純化處理，強化了作品的現代感，也賦予筆墨一種意想不到的率直簡潔效果。或許可以把這種單純化解釋為一種還原，將筆墨的複雜技術性還原到簡潔的直線、弧線，使它達到一目瞭然的明確性，並具有新的形態和意義，而又不變成西畫意義上的“質感”和“肌理”。

還有一點是十分重要的，就是“簡單、明確、透徹”並沒有流於空虛和單調。其原因在於筆墨有質量。我在《筆墨論稿》等文章中多次強調，對講究筆墨的作品而言，重要的不是“筆墨的有無”，而是“筆墨的高下”，而筆墨的高下是有標準、有技術性指標，在畫史上也有共識的。簡與繁是畫法或風格的不同，而非筆墨高下之別。八大山人與齊白石的“簡”，王蒙與黃賓虹的“繁”，形態風格不同，但都是一流的，有最高的質量，與某些低質的簡單或繁複完全不能同日而語。劉進安對“簡單、明確、透徹”的筆墨的追求雖然在相當程度上放棄了“一波三折”之類的傳統要求，卻沒有放棄筆墨最基本的要素，沒有放棄對力度與韻味的把握。如用筆率直而拙澀，沉着有力，不浮滑甜柔，也不粗糙獷悍；用墨則渾融厚重而有層次，不輕薄光軟，也不板滯僵硬。這一經驗，極為珍貴。

這組《靜物》的風格特徵也值得一説：它很自然，不做作。當下許多引入構成因素的中國畫往往留下很重的斧鑿痕跡、設計痕跡，有的甚至完全失去了傳統繪畫“天然去雕飾”的原則。在標準化的工業製品充斥我們生存空間的今日，文化藝術也正在流於工業品式的標準化與複製，倘若作品多一點自然和天然，就意味着少一點人和人性的異化。其次，這組靜物質樸、大方、大氣，沒有常見的那種侷促、拘謹、巧俏、輕薄的小家子氣。或者説，它具有一種北方的偉岸意味，有一股男子氣、陽剛氣，但又不是故做“雄強”、“偉大”狀——那種我們常常見到、常常反感的“雄強”、“偉大”。筆墨作為視覺“語言”，不只含有很強的技術特性，也含有不可忽視的精神與表現特性，與畫家的人格、氣質、個性有着千絲萬縷的聯繫。劉進安主觀上是要做語言探索，卻也流露出他的性情和審美意識，得到了風格與精神上的收穫，正所謂“不期然而然”。風格不是不可以“打造”，但要“打造”得自然，最好是成於中而形於外，自然天成。這不僅需要畫家技術與操作層面的素養，而且尤其需要他的人格與內心層面的素養。

以個人的方式包容世界——論劉進安的水墨藝術（徐恩存）

劉進安近年來專注於這樣的構思與取材，使習以為常顯得不正常，在不正常中提示事物的本質。有時候，我們似乎在他的作品中看到了略含嘲諷調侃的筆調。他化複雜為簡單的處理方式，看起來不是在表現什麼，事實上都是將透露着浮躁與喧鬧的有關“當下”的深刻觀念無情地揭示出來。應該説，這正是傳統繪畫與現代繪畫、再現與表現、客觀與主觀的區別。畫家對“當下”時空的敏感與體驗也投射在因結構而產生的筆墨表現與語言方式之中，人物、環境，及至靜物、空間等關係亦因結構的設立而顯出微妙的氛圍。其作品的不凡就在於通過“當下”的全新視角的設立，在根本上得力於感受的貼切、捕捉的準確與對荒誕的把握，令人忍俊不禁的喜劇性氛圍與冷峭鋭利直逼人心的反諷之間，以及形而下的題材與形而上的表現方式之間的融合與統一，在這樣的藝術情境中，我們被迫思考關於生存、藝術、現實的基本問題，這樣諸如複雜與單純、痛苦與歡樂、表象與本質、物質與精神等問題就從這畫面中生髮出來，從而形成強烈的氣韻張力。

也許可以説，氣韻與張力是現代藝術不致被否決、取代和淹沒的最為神秘和最後的依據。在劉進安的水墨靜物中，我們同樣感受到了這種氣韻。它伴隨着另類的筆墨表現與語言方式瀰漫在文本的空間中，這是主觀的表現，是精神的取向，是意識的突破，這種無論在圖式、符號，抑或是空間處理上的“另類”手法與形態都是劉進安一貫的表現動機。熟悉劉進安作品的人都知道，他常常把現實世界種種懸而未決的隱秘暗藏在作品之中，於是，劉進安的水墨世界裏總是飄蕩着曖昧不明的迷霧，總是寓示着整體性、確定性正在瓦解的現實或歷史。

20世紀90年代以來，他的作品便以水墨的方式，發現、探尋和傳達着一種理念。從《頭像》《聞聲》《形態》《物主》《淡語》等系列，至近期的《看美國大選》等諸多作品，隨着閲讀的展開，這些作品都是着意渲染一種紛繁無序、不確定性以及充滿激情的隱秘，又讓人感到畫家是以一種相對樸素的筆調與方式表達自我檢驗的精神過程，換言之，就是現代結構的內核已經預先打動了他，需要他做的不是求得釋然的快感，而是把自己拋入現代語境之中，將繪畫的製作內化為心靈體驗的過程，最終達到將畫家的生命和精神介入到作品中的高度。

還可以深入地説，劉進安並不是倚仗這些來支撐他的作品的，而是將這些作為磨礪語言的鋒刃和為檢測其穿透力而設置的富有難度的屏障。譬如，水墨靜物需要一種有節制的筆墨表現方式，而由方、圓組成的空間疊加的效果則造成一種不硬不軟的狀態與以情合理的狀態，使之更貼近事物的真實。正因為如此，《靜物》看起來表現的是陶罐及其在空間中的關係，實際上又不侷限在這個層面上，表達的是符號與文化在現代時空中的狀態。

如何讓我們的生命和藝術都呈現其本然的質地？在外部世界的一片喧鬧之中，人的內心裏沉着的是什麼？人內心裏騷動着的一切如何才能從外部的喧鬧中顯現出來，並獲得傾訴和傾聽的可能？這些問題的回答實際上都關係到對“當下”狀態的真誠表達，也關係到畫家以個人方式去包容世界的強度，關係到能否使現代性水墨呈現出一種富於心靈價值的特質。

長期以來，我們總是嚮往着一種理想的創造狀態，就像當年的古典主義向着浪漫主義過渡，浪漫主義向着現實主義過渡，現實主義向着現代主義過渡一樣。身處這個最富活力時代的畫家們，他們將為我們的當代繪畫歷史留下什麼樣的繪畫本體發展的印跡呢？應該説，今天的畫壇不缺少畫家，也不缺少作品，但是，這之中卻難得有獨特的文本、創新的思想，在通常情況下，人們對功利的考慮過多，缺乏挑戰自我的勇氣與力量，從而害怕創新，畏懼探索。

我們當然有理由要求一種理想的創作狀態，那就是畫家走向人文深處，在世界與人性的結合處進行創作。這樣的作品就和造化一樣本色與單純，而不是空洞的虛無和濫情的慾望。畫家應具有一種特別的感悟能力，能深入自然、現實與人性的內部，獲得一種理智的體驗，使之與文化達到不可言傳的契合。

言下之意，水墨藝術的現代化進程的積極意義就在於如同劉進安這樣的一批畫家以符合他們生存狀況的方式，向已經不能有效地表現當代人文明進程的筆墨系統發難，進而建立一個不同於古典的、尊重新的生命現實與世界現象的筆墨價值系統。儘管劉進安們的努力與實踐尚不能説已經完成了這一價值重建的艱難工作，但無疑，選擇這樣的道路是與現代文明進程同步的。

^[1-2] 

訪談——當代人就要畫當代人的畫 ^[3]  2005年12月21日晚 北京 劉進安畫室

採訪人：王民德（以下簡稱王）

陳子游（以下簡稱陳）

孫金韜（以下簡稱孫）

受訪人：劉進安（以下簡稱劉）

王：從20世紀90年代以來，迴歸傳統成為中國畫發展的一種主導傾向，對於這種現象，你怎麼看？

劉：這個問題不好談，也很複雜。難談與複雜也可以説是目前的學術現象。我們總是願意把一個順暢通達的藝術軌跡人為地加以阻礙，使其生硬和彆彆扭扭已成為我們的特點。遠處不説，只就近百年來我們針對民族傳統的態度也可以看出，並不是一貫地遵從與尊重。所以，這次的迴歸傳統也不過是針對什麼而拿來用一下罷了，這種習氣不改對於藝術將是無益的。其實，傳統繪畫是一個具體的存在，繼承也好，否定也罷，對於傳統不起作用，而對於當代卻多了些彎路。迴歸傳統應該回歸什麼？是技法的、圖式的，還是境界迴歸？話又説回來，精神與品格能迴歸嗎？境界能拿來重複製作嗎？如果不能，圖式的迴歸其意義何在。在我看來，傳統對於當代畫家來説已經成為一個精神符號和模式標準，傳統對於當代的作用和意義是警示後人放開手腳，大膽突破，真實面對，創造出符合於這個時代的作品。所以我認為，目前這種假傳統圖式不是在弘揚傳統，而是傷害了傳統優長，被認為傳統繪畫是僵死的、模式的和不求進取。

王：傳統的形成不是依靠抄襲和重複形成的，它是靠智慧和創造完善了這種樣式。

劉：僅從技法和圖式來看，目前的傳統水準也只能做到相對而言，這個相對而言還不能和傳統藝術來比，只是在同代人當中好一點或差一點，這個技法程度對於傳統一貫追求完美和高技能標準來説是相去甚遠的。不能不承認，當代畫家與傳統畫家在技法上存在一個不可逾越的鴻溝，這就是傳統基礎，而這個基礎不是訓練幾年就能得到的。

王：這種迴歸傳統的潮流，狹隘的民族情緒，也是一個重要因素。從20世紀初以來，我們出於藝術之外的因素，對傳統採取全面的否定態度，丟掉了太多的優秀傳統。現在國家的經濟和綜合實力上來了，地位提高了，我們又開始重視傳統，但這種“迴歸”，在思維方式上很像“文革”時期的思維——不是先進的就是落後的，不是傳統的就是現代的，這種簡單的二對立。

劉：確實如此。你剛才説到的這種民族情緒，對藝術特別是對中國畫的發展帶來很大危害，也讓一些人找到了一個藉口，強調民族文化永遠是有理的。但是，尊重民族傳統和自主創新從來不是一個矛盾體，世界上沒有哪個民族以仿造文化作為自己的文化主體，包括對自己文化的仿造。一個健康的文化環境不但需要每個實踐者去維護、去建設，更需要在弘揚這種文化時所表現出的態度和起碼的尊嚴。

王：你怎麼教育學生呢？

劉：我對學生的要求比較寬鬆，所謂寬鬆是力求營造一個讓學生積極主動作畫的環境。對於教學，我主要針對三個方面來施教，一是建立自己的基本功方式，讓學生根據自己的特點、興趣和優勢選擇基礎範圍，也可以説是有側重的基本功學習。二是提倡表達基本訓練，表達基本功在某種程度上更重於技法基礎的訓練，這兩個方面不可脱節，讓表達帶動技法，技法具有意味，使學生理解技法是一個運用過程並非程式方法。三是課程設置，比如，我針對這一思維，先後增設了“形體抽象化訓練”、“傳統技法分析”、“水墨靜物”等一些課程作為基礎教學的內容。

王：對藝術批評怎麼看？

劉：藝術批評對於繪畫藝術來説是非常重要的，在很大程度上更能使繪畫藝術步入正軌和具有價值。事實上，藝術不但需要理論和批評家，其他行業也應給予重視，使我們的事業逐步趨於規範和具有專業性。問題是這種行業理論和批評確實能夠推動一個事業在良性軌跡上得到發展，才是有意義的。拿美國來説，它可以沒有歷史，但決不可以沒有當代文化理論作為它的行為依據，這一點體現在各行各業。相比之下，我們就缺少了這種意識和能力，對眼前的、變化了的事物似乎無能為力，不像爭辯傳統問題時表現得那樣堅決和明確，説明創造和建立比之仿造和繼承是有難度的。除此之外，我們自身設置的問題太多也是制約發展的因素之一，比如中西問題、傳統問題、創新問題、市場問題等等，這些本應不成問題的問題，我們會用幾十年甚至上百年加以討論、爭執且樂此不疲。所以，有時我想，在西方畫壇和畫家那裏是否也存在着中西融合、合璧的問題，存在着對傳統要與不要的討論，存在着是否繼承、迴歸和藝術創新這樣的類似制度式的口號呢？如果按此思路沒有了這些指導性理論和爭辯的問題，他們又如何作畫呢？反之，我們一再主張走向世界，和世界同步、對話的意義何在。所以，我認為不管是批評家還是畫家，只有建立起當代價值觀才是改變“對與錯”最好的辦法，把理論拉回到身邊，把繪畫拉回到身邊，和企業一樣拿到當代藝術這個“標準”與“話語權”，才是真正價值所在，用一個傳統標準説事沒有意義，畢竟作為文化的藝術不只是偷着樂的事情。

陳：你怎麼開始畫中國畫的？

劉：上高中時開始畫黑白圖，那也是用筆用墨的一種形式，插圖。到大學後，才算正式用毛筆在宣紙上作畫，工筆、水墨寫生，大概在1980年吧。

王：那個時期有哪些比較重要的作品？

劉：大學三年級時畫過一幅《心潮》，是表現彭德懷內容的，這幅畫參加了第二屆全國青年美展。

王：也就是“前進中的中國青年美展”？

劉：可能是吧。1980年，在中國美術館展出，學校組織我們去看了這個展覽。1981年的下半年我們開始了畢業創作，我畫了一幅較大的畫，名為《父老鄉親》。1983年畫了《賣炭翁》和《李逵探母》兩幅，這是為當時中國畫研究院舉辦的命題畫大賽而作的，在我們印象中這個展覽未能辦成，但畫入選後再也沒有退回來。同年，我又畫了一幅《庚子血》。

王：《心潮》《父老鄉親》這些作品，在創作觀念上，並沒有和當時一些以寫實為主的水墨畫拉開距離，構圖很完整，有一定的情節性。真正讓我感到震撼的，是你20世紀80年代中期創作的一批頭像和人體。

劉：1985年開始畫一些純墨的頭像。當時美術界很活躍，自己也想做一些表現上的嘗試。畫的人頭都是黑的，邊緣像用剪刀裁了一樣，畫得很過癮。到了1989年，畫了一批人體，張牙舞爪的，名字也起得特別怪異。其中有一幅畫，人的動作就像一隻狗，兩手抓着地，地上長着很堅硬的植物，名字叫《查無此人》。還有些畫，人的動作像一種生理的反應，後來有些朋友説我是一種性壓抑（笑）。當時畫這批人體，是覺得人體更本性一些。從過去那種比較正規的創作，轉換成畫人頭、畫人體，我覺得更接近表現自我的狀態。

王：用水墨畫靜物是從什麼時候開始的？怎麼想到用水墨畫靜物呢？

劉：1995年我參加過一次成人考試評卷。看到有些考生的畫，根本不懂素描關係，但畫得特別好玩。他們面對一隻罐子，看黑畫黑，看白畫白，特本真，敢畫，很有味道。評卷的時候，我們開玩笑，説這些畫是“大師作品”。但他們不能上學，一學就畫不出這樣的感覺了。後來我就把其中幾張卷子收為己有，現在都變得看不清了，還保留着。當時就想畫一批靜物。開始是用很厚的墨，還用了白粉，那是我第一次用廣告色。在白粉上撒雲母，雲母很亮，幹了以後，再拿布擦，擦得跟金屬一樣。但白粉膠性很大，顏色太厚，幹了以後就掉了，畫也就沒有什麼意思了。後來就不用白粉，純用水墨，畫了一系列，有些構圖反覆畫了好多張。1995年參加“水墨張力與表現”展覽，第一次展出了兩幅《靜物》，第二年參加上海水墨雙年展、深圳國際水墨雙年展，我選送的作品都是《靜物》。後來有一些重要的展覽，也都展出過。

孫：你的繪畫現代意味非常濃厚，同時裏面有深厚的傳統文化精神，你的作品有趣味、有韻味、有格調，可以説，你的作品以此蜚聲畫壇，經過三十多年的藝術實踐，你一定有豐富的獨到的藝術經驗，請你談談好嗎？

劉：謝謝你的稱讚，我感到慚愧，在藝術的煉獄過程中，其中的甘苦，正如禪宗所説如人飲水，冷暖自知，剛才你提到的藝術經驗問題，是一個很寬泛的問題，能否具體一點？

孫：繪畫中的技術性因素是談藝者一個不能迴避的問題，也是一個不得不面對的問題，可以説，沒有繪畫中的技術性，就沒有繪畫的藝術性，請你談談這個問題。

劉：藝術中的技術性是一種藝術成熟的標誌，中國畫是一種水墨藝術，對水墨技術性把握是評判一個畫家藝術生命是否成熟的標誌之一，也是決定其藝術品位的重要標誌之一。畫家用水墨創造出來的點、線、塊，以及點線塊之外的空白，是靈動的，內在氣息也是遷流不居的，這也是一幅作品的生命力所在，在這種意義上，技術性的高低決定了作品的生命力高低。從藝術史的發展過程，也可以看出是一種技術性因素不斷加強的過程。文學藝術中也有類似的情況，比如五言詩是最常見的一種詩體，從最初的漢樂府民歌，樂府官署採集於鄉間野老之口，後經文人加以整理，才成為今人所見之樂府民歌，這中間經過了文人的技術性處理，使之趨向雅化。後又經曹植的改造，使五言詩在形式上具有了音律化的審美特質，再後來因為佛經翻譯轉讀的影響，沈約在音律上的四聲八病，到了唐朝的沈全期、宋之問對五言詩的最終定型，他們都對五言詩的定型起了決定性作用，而這些人所做的，不過是不斷地加重五言詩形式中技術的含量。音樂藝術也有類似的情況，民間曲調經過文人的加工整理，使之由俗變雅，由民間走向士大夫階層乃至宮廷，南朝時期的宮體詩就是民間走向宮廷的，宮廷詩在當時是用於吟唱的，可見文人的加工整理、技術性因素的加強起到了關鍵的作用。扯遠了，技術性可以説是一切藝術的核心內容之一，藝術品位的高低，一方面取決於作者的文化修養，另一方面，也可以説是更重要的一方面，是作者在文化修養基礎之上對技術性的自由把握。

陳：你哪一年調到北京？來北京後有哪些代表作品？

劉：2000年3月。這幾年我比較滿意的作品是《看美國大選》。

王：今年在上海中國畫院搞的紀念抗戰勝利60週年展覽，你畫了一幅《打日本鬼子》，那是一幅很有意思的畫。

劉：説實話，那幅畫有點調侃的味道。當時的想法是，我沒參加過抗日，在畫上打一打，過過癮。我不會選擇游擊隊在青紗帳裏準備戰鬥這一類的構思，覺得沒什麼意思。我要畫，就畫滿山遍野黑壓壓一片的人，打鬼子，手榴彈在空中飛，在鬼子頭上炸，這樣才覺得過癮。

陳：最近在創作上有什麼想法？

劉：想得比較多的是個人的創作和我們這個時代的一種整體關係。這個問題聽起來好像太大了，但這個問題對梳理當代藝術的發展，包括個人的創作，關係太密切，無法繞過去。我曾經跟一個朋友説過，目前的中國畫狀況，哪個畫家畫得好，哪個畫得壞，這種比較沒有意義，當代中國畫創作全在一個層面上，是在一個層面上區分畫家的高與低。為什麼這麼説？因為每一個時代，藝術能否發展到一個高級階段，不是靠某一個或者靠幾個畫家來左右的。他們可能產生一定的影響，但一個時代的藝術精神、藝術高度是和社會總體的發展有直接關係的。唐代的畫為什麼好？不是因為後人達不到唐代的手藝，而是因為唐代的經濟發展、文化發展都到頂峯了，所謂的“大唐精神”，是反映在社會各個領域、各個層面的，甚至滲透到人的長相、表情。就像一張臉，唐代的臉就飽滿、富貴，這就是底藴，唐以後的任何一個時代都沒有這種底藴。

王：其實19世紀末到20世紀初期歐洲也是如此。印象派不僅僅是繪畫技法上的一種革命，也並非全是因為照相技術的發明。而是中產階級的生活方式和價值觀念，為印象派提供了一種孕育、成熟的土壤。換句話説，那個時代需要印象派的時候，莫奈站出來了。如果僅僅是繪畫本身的變法，印象派不會產生如此大的影響。

劉：沒錯。我覺得現在的中國繪畫還處在一個磨合尋找的過程，沒有進入成熟期。比如中國畫，中西結合問題，我們討論了一百年，並沒有把這個問題解決好。為什麼？因為我們的時代就處在一個磨合、轉型的時期，政治在磨合，經濟在磨合，人的道德標準也在尋找、磨合。在這樣一個磨合轉型的社會時期，我們身上摻雜着太多不協調的東西，繪畫藝術怎麼可能成熟呢？我覺得藝術達到高級階段的時候，是非常流暢非常一致的。就像古典藝術，它的繪畫材料、畫法，各方面都有一個標準。我們有可能再過幾十年，社會走上正規，高度繁榮了，藝術才會進入一個成熟的時期。現在這個階段，各個藝術家都在一個層面上尋找，尋找一種劃時代的東西。就像印象派的莫奈，他開啓了一個新的時代，但就像你説的那樣，莫奈的產生不是孤立的、偶然的，是時代發展的必然選擇。

王：一個時代應該有一批人在關注這個問題，形成一種探索的潮流，在這個潮流當中，可能某一個畫家最先觸及到新的藝術起點，開啓了一扇大門。做一個假設，如果莫奈在文藝復興時期畫出了那樣的畫，他會成為一個異類，文藝復興不會選擇莫奈。只有當一個時代的藝術家都在尋找“印象派”時，莫奈才應運而生。

劉：對。現在的問題是，這個隊伍不是越來越龐大，而是越來越小。包括20世紀80年代的現代水墨實驗羣體，隨着年齡的增長，這幫人的激情慢慢地會受到影響，這是可怕的。

王：僅僅靠畫出幾幅好畫，靠出幾個好畫家是不夠的。

劉：遠遠不夠。現在我們都在一個“殼”裏，這個“殼”很厚，很多人在努力衝破它，在這個過程中，你好一點我差一點是無所謂的。只有大家都意識到這個問題，從各個方向把原有的厚重的“殼”破壞得差不多了，作為個體的藝術家才能漸漸顯示出意義，才能產生莫奈、塞尚這樣一些劃時代的人物。現在很多爭論的問題，其實都在破一個“殼”，並沒有哪個畫家已經跳出來。就説現代水墨，什麼叫現代？在形式上搞抽象一點，搞一個構成，圖式新一點，就是現代水墨了？絕對不是的。現代水墨肯定不是一個形式的問題，如果是形式問題，就好做了。我覺得“現代”是一個時代整體的狀態，從社會形態、生活方式，到價值觀念、民族精神，都必須是同步的。現代藝術上不過是個整體的“時代精神”在藝術上的一種反映，你是用水墨還是用影像、裝置，還是用其他材料，都不重要，用什麼樣的形式也不重要。重要的是，在觀念上，必須認識到這一點。必須意識到，修修補補，滿足於一幅畫上搞點小變化是不夠的。在整個社會邁向現代化的進程中，我們必須有與社會進程相適應的現代藝術，這種追求應該成為藝術家的共識。但現在我沒有看到這一點，也比較悲觀。這幾年我思考比較多的就是這個問題。要説下一步怎麼畫，我還是有很多具體的想法，但這個問題沒法具體地談。

陳：對臨摹和寫生你怎麼看？

劉：從中國畫教學的角度來説，臨摹和寫生當然是重要的。但問題的關鍵是，我們的整個教學體系首先應該有一個成功的模式。當然，不是説每個人到這裏來必須成為藝術家，這是不現實的。但從學院教學的方向上，首先要具備培養藝術家的條件。包括課程設置、教學結構、教學方法、時間安排、資料、硬件，首先是按着這個模式來做的，最起碼具備能夠讓學生成為藝術家的可能性。目前的問題是，我們教學模式本身就是不成功的。我們做的是一個美術事業，這個事業是給後人創造一個像古代傳統那樣的高峯。中國畫作為一個民族的藝術，有沒有走到高級階段的可能性？這些問題，我們首先在教學上要進行思考，然後通過不斷的探索，這是有矛盾的。藝術發展到高級階段，構成藝術的各種因素，包括畫法、材料，都是高度協調的。就説西方繪畫中的寫實，它是在色彩學、解剖學、解構學這些科學的基礎上發展起來的，與它的材料、表現方法是一致的。中國畫是以線造型，怎麼來寫實？我們所謂的水墨寫實，只能做到感覺上的舒服，臉上是寫實的，衣服是潑墨的，是大寫意的，我們看習慣了，覺得不錯，挺好。但嚴格來講，下面嘩嘩幾筆，墨一潑，臉上細緻地刻畫，這種寫實，在藝術語言上是矛盾的，是不和諧的。怎麼去協調？這就是我們一百年中始終沒有磨合好的東西。因為我們沒有建立一個成熟的標準。過去一百年，在中西結合上，結合來結合去，沒有找到一個成功的東西，沒辦法，現在就開始強調傳統，強調臨摹。我覺得對一個畫家來説，繼承傳統，回覆傳統，純粹是一個個人行為，像畢加索學習非洲藝術，馬蒂斯借鑑日本畫，都是個人行為。你喜歡傳統，玩筆墨，這是可以的。但並不代表迴歸傳統就是中國畫的唯一方向。如果一個畫家對筆墨沒感覺，筆墨不好，也能畫出好畫來。我覺得我們這個民族，太喜歡走極端。反傳統，就把傳統説得一無是處；現在強調回歸傳統，大家都去畫那些古人的畫，這是很可笑的。

陳：你的水墨人物在現代水墨畫中擁有一定的代表性，現代性是如何在你的繪畫中體現出來的？

劉：我個人認為，畫家首先是畫家，至於是否“現代”並不重要，繪畫從表層看只是一種技術，剩下的要由時代賦予，要由傳統遺傳，因此時代不同，就會有不同的表現對象和審美情緒。而從深層看，這種伴隨着人類產生而產生的藝術又有它一貫的恆定性和傳承性，那就是繪畫本質——把畫家的內心物質化。就其表層而言，每個時代的作品都有每個時代的烙印，也就是這樣。

陳：你認為水墨人物畫還有沒有發展的可能？

劉：當然有。我一再想繪畫就是人本的，我們面對的是一種當代的東西，用中國畫傳統的技法、材料來表現當代，肯定有它的侷限性，所以，中國畫的空間可能更大。我覺得現在的創作模式還是一般化的創作模式，是我們長期以來的教學模式所形成的習作式創作。只不過習作是畫一個人，寫生畫一個人，創作的時候，變成兩個人、三個人或一羣人的羅列，背景再加一個天，就是一幅創作了。當然，也不是所有的創作都是這樣的，但基本上沒有擺脱這個模式，就是舞台亮相式的模式。人物一亮相，拿一個動作，舞台感太強，看不到人物的生命力，就是這樣一種創作模式。畫家創作的時候，關注的是筆墨、造型，而非人物自身產生影響，這就是我們所謂的寫實。

陳：談談你對近一百年來一些大畫家的看法。

劉：人物畫方面我覺得蔣兆和在技術層面上是一個高峯。而且他是在一個戰亂的時代畫出了《流民圖》，我覺得到目前為止，人物畫家沒有超過他的。從造型、筆墨，到概括能力，蔣兆和的畫沒有多餘的語言，人物之間的狀態非常對。後人的畫就碎了，包括我自己。林風眠是一箇中西合璧的典型，我覺得他內心裏面是灑脱的，自由空間比較大。從畫上感覺自由、到位，在哪方面都很輕鬆，具備一個大家的氣質和畫風。

陳：你怎麼看藝術市場？

劉：我覺得這一兩年的藝術市場變味了，收藏家大都是一種急功近利的投資心理，這是很可怕的。這可能是個過程吧，藝術市場會慢慢變得理性。

陳：你關心在美術史上的位置嗎？

劉：考慮得不多。20世紀90年代我在河北師大的時候，縣文化館要我的資料。我跟同事開玩笑説，能上縣誌就不錯了，就算進入歷史了。畫家能不能在史上留下來，不是個人説了算的，這個東西比市場還難（笑）。

陳：從事專業的人對你的作品的理解是否與非專業人員相同，你的期望是什麼？

劉：閲讀和欣賞是創作中不可或缺的單元，我尊重觀眾，我認為這種尊重是對等的，所以，一方面，我要把握自己的審美經驗並把它表現出來；另一方面，我的藝術追求中儘量刪繁就簡——我提供出來的是一種審美圖式，平易、平靜是心態，排除怪異是原則。