元明清雕塑藝術

在中國封建社會歷史上，延續了六個多世紀的元、明、清三代，是封建社會制度後期到末期的時代，也是繼遼、金、西夏之後，眾多民族首領相繼逐鹿中原並建立統一國家的時代。由蒙古族建國的元代(公元1271年一1368年，都今北京城)，早在開國的半個多世紀以前，即由始祖成吉思汗(鐵木真)統二4各部落，建立起強大的封建君主制國家。並與他的繼承人窩闊台、蒙哥等進行了三次西征，長驅直入到南亞、中亞以至東歐各國，曾一度攻佔了今天的蘇聯、波蘭、匈芽利以及伊拉克、敍利亞、沙特阿拉伯等地，形成了一個橫跨歐亞的大汗國。在此軍事勝利的形勢下，很快消滅了中國北部的金國和南部的南宋，統一了全中國。正如《元史·地理志》所誇耀的，當時的疆域已是“北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表”。到元朝建國時，已是元世祖忽必烈(即蒙哥大汗)至元八年的事，它結束了中國自北宋以來較長期的分裂局面，建立起一個以蒙古族為統治中心的多民族統一國家，使中國國內各民族人民之間的經濟、文化得到廣泛的交流和發展。同時，由於疆土的擴大，促進了國內外交通的發達和與海外諸國的聯繫。因此，元朝統治時期，中國成為當時世界上最強大、富庶的國家之一。著名的意大利遊歷探險家馬可波羅就是在元世祖至元十二年(公元1275年)來中國的。他景仰中國的文明，在中國住了十七年，遍遊各大城市，回國後寫成轟動世界的《馬可波羅遊記》，盛讚中國的繁華富庶及燦爛的文化藝術。

元朝末年，由於蒙古貴族對於土地的掠奪和對於漢族人民殘酷壓迫，激起了農民不斷的起義反抗。起義軍將領之一的朱元璋在戰爭中取得勝利擊敗了其它起義將領，消滅了元朝的統治，建立起明朝(公元1368年一1644年)。先都南京，後遷北京。為了鞏固其封建統治，朱元璋把他二十四個兒子分封到全國各省為藩王。在明朝前期，由於採取了一些發展農業生產的措施，與之相聯繫的手工業和商業、交通等也都有了較大的發展。由於明朝江南地區絲綢和紡織業的興盛，促進了中國資本主義萌芽的產生，同時由於商業貿易的需要，中國早期的航海家、宮廷太監鄭和曾率領船隊七下“西洋”，與東南亞、印度、阿拉伯以及非洲東岸等幾十個國家通好，並有了商業往來。但到明朝後期，由於地主統治加深了對勞動人民的剝削，使得階級矛盾激化。明朝最後的皇帝崇禎，就是在農民起義軍李自成攻入北京以後，自縊死於煤山(今景山公園)的。發跡於我國東北松花江一帶的女真族(滿族的前身)，早在明朝初年，就已經有了穩固的地盤。首領努爾哈赤統一女真各部，建立起“後金國”。其子皇太極擴大疆土，於明崇禎九年(1636)改國號為“清”，據有東北及蒙古各地，形成與明朝對立的封建王朝。明亡後，清軍勾結漢族內奸吳三桂，很快戰勝了李自成的農民軍，攻佔了北京城，建立了清王朝。(公元1644—1911年)為了加強對漢族的統治，頒行薤發令，並改為滿族服裝，這是漢族人民所不能接受的，因此激起全國的普遍反抗。但由於清統治者與漢族官僚地主相勾結以鎮壓人民，使得政權鞏固。從順治、康熙、雍正到乾隆的一百五十多年中，廣大勞動人民在受盡階級、民族壓迫剝削的痛苦生活下，工農業生產仍有了很大的發展。到清中期的嘉慶、道光年間，封建經濟雖繼續發展提高，但階級矛盾和民族矛盾已趨激化，各地農民起義反抗，此起彼伏，使得清王朝逐漸走向沒落。

清代是中國封建社會最後一個王朝，其後期正值歐美帝國主義殖民主義所謂“列強”國家四出侵略的時代，他們對於處在封建閉關自守、號稱為東亞睡獅或病夫的中國，無不覬覦，視作一塊肥脂。為首的英帝國主義並以鴉片毒害中國人民，使中國每年要付出白銀五千多萬兩，因而激起中國人民的堅決反抗。但由於清政府的軟弱無能，以致在1840年與英國進行的“鴉片戰爭”失敗，使中國從此淪為半封建半殖民地國家。中國歷史上古代史與近代史的分期也是以1840年為界的，從1840年以後，清政權外受各帝國主義的不斷侵略，內迫於廣大農民的起義反抗，著名的有白蓮教、天理教以至更大規模的太平天國運動，都使清朝的統治受到沉重打擊。更加以統治階級的腐朽奢靡，這就決定了清王朝的必然滅亡，並從此結束了中國封建社會，走向由新民主主義過渡到社會主義的新社會。

第二節 中國雕塑藝術進一步走向世俗化和衰萎時期

元代是中國歷史上由少數民族統治的時代。由於遊牧部族的落後因素，相應地阻礙着社會經濟生產和文化藝術的發展。元朝官府為了滿足蒙古貴族奢靡生活的需要，特在工部設立諸色人匠總管府、提舉司和各種局院，其中工匠統稱為“匠户”，全是從民間搜刮而來，故又名為“括匠”。元世祖至元十六年，在中國北方各地一次就括匠四十二萬人，至元二十四年又“籍江南民為工匠三十萬户。”這些工匠匠户，多掌握有一定的手工藝技術，當然其中也有少數精於雕塑的人材，但卻受到元代統治者的殘酷統治，所有工匠都規定子孫世襲，被長期“鳩聚”，終日終年在吏卒監督之下辛勤工作，不得休息，更不能改業離去，如此，工匠的積極性和創造性既難以發揮，也阻礙了手工業技術，包括雕塑技術的發展。

由於元朝統治者崇信通行於西藏(當時的吐蕃)的喇嘛教，(佛教中的一派)元世祖曾封喇嘛教法王八思巴為“國師”和“大寶法王”。因此，元代的喇嘛教造像頗為盛行。同時，道教在元代也很興盛，道教造像也多有遺留，甚至元代還有屬於道教的石窟。；關於佛教造像，據《元史》記載，元代曾設立“梵像提舉司”，並在“匠作院”中分設石、玉、木、瓦等局，專司雕塑之作。《元代畫塑記》中曾把佛、道像和金剛、神鬼、羅漢、聖僧像列於畫工十三科之先(見《經世大典》)，也足以説明元代對於佛、道雕塑造像都是很為重視的。

在明朝，最初討伐元朝的檄文中，曾經提出“驅逐胡虜、恢復中華”。這種精神也必然要反映在明朝的施政措施中，尤其在文化美術方面，明朝不僅有類似宋代畫院的設施，並且嚮往盛唐的文物制度。從明代遺留到今天的一些雕塑造像的造型風格上，不難看出它不只是繼承了宋代，更與盛唐時代的製作有某些接近。只是由於城市工商業和世俗生活的進一步發展，佛教石窟造像更為減少，即城市寺廟中的偶像，在佛、道造像以外，其它的神廟如城隍、土地、關羽、岳飛等逐漸繁多，這樣使得中國雕塑藝術在題材內容上得到多方面的發展。同時，由於世俗美術的發達，用為擺設的小品工藝雕塑以及用於宮殿建築的裝飾雕塑也都有了相應的發展。

清代是中國封建社會歷史階段的最後一個朝代，也是封建社會顯著走向下坡的時代。反映在意識形態的美術方面，多數是摹仿前代，缺少創造精神。表現在形象明顯的雕塑藝術上，即使刻意摹仿前代，仍顯得軟弱鬆弛， 缺乏生氣。這種現象，尤以清代後期更是普遍存在。在雕塑製作的題材內容方面，也是沿襲着明代而更為推進了一步，即世俗的神祗造像和小品工藝雕塑，較之明代更見繁多。令人十分遺憾的是在新中國誕生以前的舊時代，曾有一個時期由於社會經濟的困厄，不少地區盛侶“毀廟辦學”之風，即把寺廟中的神像毀去，利用廟屋以興辦中小學，看來似乎是“破除迷信，易弊為利”，但從保存寺廟造像以至壁畫藝術遺產的角度來看，其損失是難以估量的。這種毀廟以破除迷信的事件，在清代末年的辛亥革命以至近年的歷次戰爭和動亂中，也時有發生。這雖是屬於近代或現代的歷史事件，但所毀去的包括唐、宋、元、明、清各代廟宇，其中富有藝術價值的雕塑造像遺作還是不少的。以上所述情況，多是著者親眼看到的事實，每一憶及猶有不勝惋惜之情。但如與取得祖國的新生和社會主義革命的偉大事業相比，又是微不足道的末節了。

佛教和道教雕塑

中國封建社會到接近並已屆末期的元、明、清三代，由於社會經濟，尤其是資本主義萌芽的逐步產生所促成的社會思想意識的轉變，使得人們對於宗教的信仰起了很大的變化。佛教勢力雖已漸趨衰落，但與佛教並行的道教以至其他的神鬼迷信、建廟供奉的風氣卻比以前興盛。如每一城市都有與孔子廟同樣規模的城隍廟，到明代有更大的建造。城隍受封為帝，其塑像和陪侍侍從規模，多高出於其他神廟。還有屬於道教的玉皇廟、東嶽廟以及北方各省農村都有的土地廟(社神)、關帝廟……等等。所有這些廟宇，都塑有數目不等的偶像。因此，這一時期，可説是中國雕塑造像藝術大發展的時代。然而，我們以上所談的只是指城市中的寺廟發展，而地處遠離城市的佛教石窟雕像，卻是大大減少，甚至漸漸絕跡了。

【一】元代石窟雕像

屬於元代的佛教石窟造像，除甘肅敦煌莫高窟和西安萬佛峽以及民樂馬蹄寺等地遺有極少數的元窟塑像以外，就所知者，僅杭州西湖靈隱寺飛來峯一處以及山西太原附近的龍山石窟，但後者卻屬於道教造像。元代倡信喇嘛教，曾於江南地區設釋教都統。當時駐杭州者為都總統楊連真伽。由於他的提倡，在靈隱飛來峯廣造龕像。

從至元十八年(公元1281年)以後的十年中，在飛來峯共雕造摩崖龕像五、六十處，大小造像百二十多軀。在造像規格上，雖然夾雜有不少造型怪異的密宗像，但大體仍是承襲宋代的傳統。如其中的四組摩崖龕像：一為1號龕像毗盧遮那佛和文殊、普賢菩薩三尊像；一為28號龕阿彌陀佛和觀音、勢至菩薩三尊像，一為43號龕多聞天王騎獅像，另一組是19號龕浮雕形式的“唐僧取經”，即用白馬馱回佛教經典的故事。這四組雕像，是其中較突出的製作。如1號龕和28號龕的三尊像，左右脅侍均為坐像，衣飾造型雖沿襲前代，而在組合配備上，則有超出常規的樣式。如觀音、勢至二菩薩與中央主佛同為結跏跌坐式以及文殊、普賢菩薩不乘獅象，甚至像宋代那樣以獅象作出象徵性的表現手法也沒有了，這都是超於常例的。至於在雕技方面，兩組像都表現得細膩、真實，裙帶衣襞，柔和、舒展地垂落在蓮座邊緣，顯得自然美觀，尤以28號龕右側觀音坐像，體軀比例適稱，神態生動，應為這一處龕像中較優異的作品。多聞天王亦稱毗沙門天王，是佛國須彌山北方的守護神，這裏的雕像卻是騎坐猛獅、形象威武的天神。如此安排，既符合於作為護法天王的主題要求，更具有真實生動的優點。又如在“唐僧取經”這一故事性雕刻中，所表現出的久經長途跋涉，顯得異常疲憊的人和馬的神態，都是相當生動的。更如36號龕雕出的立菩薩，10號和12號龕雕出的立佛以及22號、60號、63號龕的坐菩薩，有的繼承了傳統的樣式，有的則是喇嘛教的梵式像。特別是那些坐式像的“菩薩”(實際各有專名)，多少反映了蒙古族強悍曠達的民族氣質。在59號龕有題名為“密裏瓦巴”的雕像，所雕為一踞坐式威神，張口怒目(面部有殘損)，右臂揚起，形象十分兇猛。像的左側，有兩個雕工精緻、體驅比例合度的供養女(頭部殘損)，手託供具，'恭謹地向主像呈獻。其生動逼真的形態，是其他龕像所難以比擬的。 總的説來，飛來峯元代龕像羣，在整個面貌上是呈現了宋代以後的中國佛教石窟雕刻藝術日趨衰落沉沒的景象。因為有很多龕像多是造形拙稚，形象臃腫，比例失稱。正如《杭州元代石窟藝術》的作者所説：“如把它擴大到和國內現存唐、宋造像來比較一下，顯然不能跳出佛教雕刻的沒落趨勢。如衣紋的質感不足，寶冠繁褥瑣碎，面部表情缺乏內心傳神的聯繫。總的看來，已流露出形式化的衰退跡象。”

杭州以外屬於元代的佛教石窟雕像，除上述者外還有四川各地個別石窟羣中的個別窟龕以及山東濟南龍洞的一個窟室，其造像內容和表現形式，大多是因襲前代，也明顯地表現出頹唐凋謝的時代面貌。

在元代，道教是受到歧視的。道士棄道為僧者比比皆是，但卻很意外地出現有道教石窟。這裏特別介紹一處元代屬於道教的石窟雕像，它在中國古代石窟雕刻史上，可説是很特殊並且也很突出的。因為中國的石窟藝術，最初是在印度佛窟的影響下產生的。因此，全國各地的石窟，幾乎全屬於佛教範圍。道教在中國雖與佛教同時盛行，但因不重於偶像設教，更不習慣於用石窟宣教，因此，在中國不僅很少見有道教石窟，即道教造像，也是在佛像的影響下才出現的。山西太原龍山吳天觀元代道教石窟羣，確是我國石窟雕塑史上很特殊的製作。

龍山位於太原西南的晉祠附近，山上有元建吳天觀，已全破毀。在離觀址不遠的山崖間，有在幾塊巨大岩石鑿成的石窟五個，共八龕，內雕道教天尊像、三清像以及修道者雲披子宋德芳本人的卧像，名為“卧如龕”。因此處臨近天龍山石窟，以致在所有雕像的造型和製作手法上，可以看出很多是受天龍山唐代佛教雕像的影響。雖然如此，但元代的時代風格仍是顯著的。如其中雕出的老君三尊像“三清龕”，在佈局上雖與佛教的三尊像相類似，但所有的人物形象和，服飾以及台座裝飾等等，都全是元代的樣式。只是在雕刻手法上，顯得鬆軟無九衣褶也顯得厚重，隨處流露出沉滯而缺乏生氣，僅僅在表現手法以及背後頭光的雕法上有些與天龍山北齊和盛唐的製作形式相近似。值得特別注意的是這一窟羣的最後一窟(第五窟)窟頂所雕出的天花花紋裝飾——鳳凰彩雲浮雕。在約3米見方的窟頂平面，滿雕着一組富麗的圖案，內容是一對飛翔着的鳳凰，以完全對稱的形式相互追逐於雲朵中，形成為一個圓盤式的構圖。從裝飾手法説，與某些北朝佛窟，如鞏縣石窟寺第五窟或龍門賓陽中洞的窟頂天花有些類似。但佛窟中出現的是神化的飛天伎樂，而這裏卻是富有民間吉慶意義的鳳凰和祥雲。在圖案的結構上，也是承襲了中國民族形式富麗多彩的優良傳統。雖然雕刻手法有些綿軟，造型也不夠明快，但如從裝飾性雕刻藝術來評價，仍不失為優秀的製作。

【二】明代石窟雕像

明代的石窟雕刻，就所知者，雖敦煌莫高窟，永靖炳靈寺、張掖馬蹄寺、西安萬佛峽和內地的某些石窟羣以至四川、桂林等地的某些窟龕中可能有明代雕像或塑像，但已是難以作系統介紹的遺蹟。主要是因為其在藝術上的價值已是微乎其微了。

明代成形的佛教石窟雕刻，較為突出的有山西省平順縣一處，地處山西平順與河南林縣分界的林慮山麓。那兒有建於北周的寶巖寺，寺後有依山崖開鑿的窟龕二十多個。其中雕像多屬宋代以後的製作，並且絕大部分是明代雕造。這在中國石窟雕刻史上與上述龍山道教石窟同樣是很罕見的。造像內容除立體圓雕的佛、菩薩、天王等屬於通常所見的外，還有浮雕形式的故事畫“水陸道場”。這在佛窟造像中也是很特殊的。關於窟龕的佈局、形制以及造像的配合等，《寶巖寺明代石窟》一文中曾作了詳細記述。對於造窟的題記、碑刻文字，也作了考證。只是全部的窟龕造像是否為明代一次雕成?就文字所記情況，仍是值得研究的。(圖片見《寶巖寺明代石窟》一文附圖)至於第5窟中的“水陸道場”浮雕，就人物造型及結構配合的形式看，則確屬明代人的製作。

“水陸道場”浮雕共六十九方，每一方的人物情節，各有不同，從雕刻技法來看，浮雕與線刻並用，人物身份多樣，佈局構圖也有多種變化，只是雕刻手法較為簡單，有些人物的形象也顯得拙稚而缺乏細緻的刻劃。所有這些，都可能是明代雕刻的特點表現。實際是這裏的水陸浮雕，也僅是當作記事性的雕刻形式，採取了簡單而快速的方式來完成的。

作為中國古代佛教石窟雕像藝術最晚的一處，是山西平順寶巖寺石窟雕像，藝術水平雖然不高，仍是值得珍視的石窟雕刻遺產之一。 在元、明、清三代長達六個多世紀的封建社會中，統治者利用宗教以約束人民的傳統手段有加無已，但遠離城市的石窟雕像卻顯著減少以至絕跡。其主要原因是由於城市市民經濟的不斷髮展，城市中的神廟增多，對於離開城市的山區修建石窟，已不適應，同時，對於佛教偶像的供奉，多已化整為零，中小地主自建佛堂、雕塑佛像者，比比皆是。必須如此，大工程的山崖窟龕雕像，集眾興建，亦不合於時代的需要。這就是時代愈晚，城市中的神廟愈多，私人府第中的佛堂也更加興旺，終致石窟雕像絕跡，泥塑、木雕玉瓷塑的觀音菩薩卻盛極一時了。

【一】元代寺廟雕塑

元代盛行佛教別支的喇嘛教，元世祖忽必烈尊奉藏僧八思巴為國師，廣佈藏教(即喇嘛教)。由於教義以及地區、民族風習的不同，因而所供奉的佛像，在形象上與一般常見者有別，主要是結合藏族古代習俗信仰，並吸收了較多的印度成分，以致佛、菩薩像，多數赤裸，僅有簡單的瓔珞、臂釧等裝飾。更由於這一教派中的舊教(即盛行於元代的紅教)，近於妖妄，因此產生了很多奇形怪狀、甚至不能出示公眾的造像，但也有類似於一般的佛、菩薩像。從較多見的銅鑄菩薩像來看，在造型上雖然接近於印度形式，但與中國佛教盛期的唐代造像，特別是敦煌和天龍山的造像，似有某種繼承關係。

另外，屬於元代的寺廟造像，在國內各地遺留者已不多見，所知者為洛陽白馬寺後殿元塑天女像和大同下華嚴寺的供養人塑像等。在造型風格上由於是處在中原地區，所以多數是承襲了前代佛教造像的傳統，形成為元代雕塑中的優秀製作。

元代的佛教造像，除前已論及的太原吳天觀石窟雕像以外，一般寺觀中的偶像已不多見。著名的山西芮城縣永樂宮，其三清殿中的塑像惜已毀去，僅神龕後屏壁背面所塑的呂洞賓及弟子的壁塑殘像尚能見到。從人物的造型和整個結構上，仍可以看出其優異之點，尤其是衣帶的飛動飄逸，表示出神仙雲遊的氣氛。再從衣紋的明朗簡潔和線條的流利等方面看，也可説明雕塑者運用了高度的概括手法和寫實技巧，這應屬於元代雕塑中藝術性較高的作品。在山西晉城縣城東約12公里的玉皇廟，是國內現存不多的道觀寺廟之一。那裏仍保存有宋、金、元各代所建殿堂十多處。在西配殿中彩塑有元代的二十八星宿神，即我國古代天文學家所謂東方蒼龍、西方白虎、南方朱雀，北方玄武，各有星宿七座，合為二十八宿，後經道教演化附會為神的偶像。其中有男有女。由於執司不同，因而形象性格各有特點。元代雕塑家藉此顯示了藝術才智，塑造出具有不同神韻的男女形象。

【二】明代寺廟雕塑

明代是以漢族統治中國，在奪取蒙古族的政權之後，提出了“恢復中華”，亦即恢復漢民族的文化傳統。這樣，也促進了造型藝術之一的雕塑的發展。但是在唐末五代和宋代已經形成的嚮往盛唐和學習盛唐的社會傾向，明代仍然繼續，並且由學習盛唐降格為學習唐、宋。我們從現存的很多製作中，也可以證明這一事實。

明代現存的寺廟雕塑造像，尤其是泥塑像，由於時代較近，雖經歷次毀佛毀廟，仍有一定數量的遺留。在佛、菩薩和其它有關的造像以及道教造像方面，如：

北京廣濟寺三世佛和十八羅漢像。

北京隆福寺十二天人(或圓覺)像。

北京護國寺天王像。

北京故宮慈寧宮佛堂十八羅漢像。

北京聖安寺天王像和木雕供養人像。

北京西山碧雲寺天王像和佛、菩薩像。

北京西郊法海寺佛、菩薩和木雕仙伯像。

北京東郊東嶽廟文武男女侍從像。

北京郊區房山香光寺十八羅漢像。

山西太原明仙寺木雕羅漢像。

山西太原太山寺觀音閣和文殊普賢殿彩塑像。

山西太原延慶寺羅漢像。

山西大同善化寺大殿內兩側天人像。

山西平遙雙林寺羅漢殿、千佛殿、大雄寶殿等千餘彩塑像。

山西汾陽太符觀玉女像。

山西朔縣千佛庵上院塑像和六殿四壁懸塑。

山西清徐縣香巖寺木雕十六羅漢像。

山西趙城縣廣勝寺木雕文殊普賢像。

陝西三原城隍廟二十四侍女和樂女像。

陝西咸陽鳳凰台佛故事壁塑。

陝西蘭田水陸庵十二神王和佛道教故事壁塑。

陝西岐山縣太平寺佛、菩薩像。

甘肅天水瑞應寺佛、菩薩像。

四川蘆山縣廣福寺十二圓覺像。

以上僅是著者調查或從他人已發表的資料中約略統計，實際上現存明代寺廟各省、市地區都有。最近上海辭書出版社出版一本《中國名勝詞典》(1981年10月出版)，其中對於各省市縣城有名的寺廟和其中保存的各代塑像也有所介紹，從中可以瞭解到的明、清兩代的塑像更多。但對於“文化大革命”中作為“四舊”而毀去的似乎記載不夠，實際上的毀失是很難於估計的。即以上列出的寺廟造像，現已毀去者亦屬不少，如北京西郊法海寺，四川蘆山廣福寺，陝西三原城隍廟和咸陽鳳凰台等優秀製作，都已蕩然無存了。

從總的方面説，明代造像，主要是泥塑像，在造型上可以看出是唐、宋兩代的繼承和延續，而在一部分的製作中，仍然表現了它的時代特點，即是在形象上更趨重於寫實，注意於細節的刻劃。如碧雲寺可能經過清代裝修的天王像，從神態和肌肉表現以及衣飾裝束來看，都具有較高的寫實技巧，同時也有着必要的誇張手法。只是在冠飾和瓔珞胸飾等部分，顯得有些過於繁瑣，這很可能是受到當代戲劇中武將冠戴裝飾影響的原因；瑞應寺和法海寺的脅侍菩薩，也具有與上述天王像類似的傾向，但體軀比例合度，衣紋流利自然，顯示出這一執司人物所應有的優美形象。其它如蘆山廣福寺圓覺像和房山香光寺羅漢像，在姿態及服飾衣紋的處理上，也都是真實生動的。

在閻文儒教授所著《中國雕塑藝術綱要》中，談到明代雕塑造像時曾説：在多見的羅漢像上“明代羅漢像與宋代羅漢像相比，無論是香光寺的泥塑或明仙寺、香巖寺的木雕，都是同一樣臉形，分不出每一個人不同的神情。如果雕塑藝術與繪畫同樣把‘氣韻生動，·列在第一位，明代羅漢像應是氣韻不生動。這一點不只趕不上宋，更趕不上唐。另外，在技法上，固然細部表現的衣紋，是現實而又生動，堆金描金的手法，又是那樣的富麗堂皇……倒不如宋代和以前適宜的、不拘形式的把衣服描繪出來的更為生動一些。因此，明代羅漢的塑制，不管作風與技法，都應説是較宋代為低。”當然，他的這種看法無疑是很有道理的，可是每一時代也都能產生比較出色的藝術高手和師傳，因此雖有歷史時代的侷限，似乎也不能一概而論。

傅天仇教授在他寫的《訪古代雕塑》一文(見《文物》1961年12期)中，對於保存明代彩塑最多的山西平遙縣雙林寺羅漢堂的十八羅漢塑像，曾有以下描述：“……我們驟看羅漢就象看一座山，首先給人以穩定的印象，然後再看神氣上行，內勢集中在眼……眼威猛而動!與全身穩定就成了對比，如黑夜的月亮那樣明亮。對比手法也運用到衣紋處理上，挺直基調的衣紋象徵剛勁、胸腹的起伏和平簡的外衣形成強烈的對照，它象徵內剛而外柔，外文而內武的造型，也符合羅漢修行的傳説。衣紋簡而直則性格在平靜中現出剛勁，但主調是平靜。同時直衣紋中卻有突起，如衣袖上的幾根圓高衣紋，這就在平靜中露出火氣，因此也就加強了羅漢身份與性格的特徵，使造型和性格相互作用，而產生微妙的意境，引起觀眾內心的共鳴。”也許真的是平遙雙林寺明代羅漢像塑作藝術上確有高於其它各地之處，經傅教授的描述更令人增加了理解。説明了雙林寺的明代泥彩塑，包括羅漢像和其它的佛、菩薩像，仍然有其時代特點的。全寺共有大小佛殿十座，彩塑像二千多軀，包括有天王，金剛、佛、脅侍弟子、菩薩、觀音、供養諸天以及地藏殿中的十殿閻君和六曹判官等等，尤以天王殿中的四天王彩塑，比例合度，雄健威武，各具神態，千佛殿和菩薩殿中的菩薩，觀音、供養天等，也塑工精美超羣，成為明塑中的佳作。在上述《訪古代雕塑》文字中又曾説道：“到了平遙，就好象到了一個巨大的雕塑博物館一樣。以雙林寺來説，就有很多好的雕塑……那裏的雕塑主要是明代的，也有其他時代的作品。直到今天，雙林寺裏還保存了好幾千身彩塑。這些塑像比較完整，同時看來都是出自高手。所以作為研究遺產來講，很有價值。進入雙林寺，就看見四天王的巨像，天王一字並排站在高檐之下，顯示出巨人的力量。它的尺寸、排列方法和形象塑造，都不同於許多廟宇的公式，表現出雕塑家的才華和創造性。許多地方的天王像，都強調了形象的怪異和兇惡，這裏的幾個天王卻吸取了武士的形象，通過它的強壯身體，堅強的造型，來塑造出勇猛的、有氣魄的巨人樣的英雄態度。它是以生活形象作為基礎來進行簡化與提煉，而不是從公式來進行製作的，所以令人感覺它們氣很足，神很集中，整體聯貫得很好。熱血沸騰，是難得的武士的傑作。

“進入寺的中間，有一座大殿，額上大字寫着‘靈鷲遺風'。殿裏很多塑像，四面牆上滿布壁塑，好像是舞台演出一樣。牆上重疊着一個佈滿了塑像的舞台面，其間描寫了許多神話及生活故事的題材，技巧精到，每一個龕裏都塑造着一些生動的羣像，它們是運用了調合或對照的手法，有描寫棄官尋佛的場面，也有生動而兇猛的麒麟守衞着恬靜而沉睡的美人的場面，形成強烈地造型上的對比。殿中間的那些圓塑，比例適中，態度自然，刀法簡練，交代清楚，好像看了它就能知道雕塑家是從什麼地方下‘筆'的；但卻不知道他為什麼能塑得這樣的美麗。比如站立在西邊的侍者，就顯示出簡潔而節奏明顯，豐腴而不虛，近人而不俗，美而不媚，靜中有動，飽滿結實而流暢，體像透亮的感覺。雕塑的胸、腰、腹部位與衣紋等恰如其分，每個地方都很注意整體，顯得很美，它和佛教上對神的概念很相符，能引起觀眾對美的享受而受到歡迎。進入千佛殿和菩薩殿，四壁滿是懸塑，數以千計的美麗仙女及神佛，形成了壯麗和輝煌的藝術宮殿。在千佛殿的門側，立着兩個供養人彩塑，他們比神像還大，手法也很寫實。……總的來説，平遙雙林寺的雕塑生動活潑而又概括提煉。因此，當你一踏進平遙，就會看見各個時代的石獅或躍或戲，充滿了活躍的特色。至於以佛經為依據的塑像，最容易流於平庸的程式中，但平遙的雕塑，妙在內容不違經文，卻又有大膽的獨創，處理的活潑生動。造像的形式，美而概括，既有人的特徵，又不像具體的某人，更有鮮明的典型性格。因此，菩薩姿態嫺靜，而造型含有善良的特徵，武神則氣衝斗牛，力拔千鈞的形象。尤以造型能準確的反映出人物性格更為可貴。因為以角度轉折與高低起伏的不同，顯示人物性格不同的特徵，是衡量一件作品水平的重要方面。衣紋處理美而簡明，既幫助了姿勢，又顯出性格。總之，男的壯實有力，女的美麗而流暢，是造型美的綜合，有的雕塑既完整又像新的一樣。”

以上引述了傅教授的長段論述，目的是説明明代泥塑造像仍有它一定的特點並藉以介紹平遙雙林寺的明代雕塑，更主要的是介紹他以雕塑藝術教育家對於祖國古代雕塑遺產的見解，來幫助並啓發有志於研究以及雕塑工作者能從中吸取某些有益的營養以豐富今天的雕塑創作。

值得特別提出的是建於明洪武八年(公元1375年)的陝西三原城隍廟的樂女和侍女塑像。這一組塑像原為二十四個(現已全部毀去)，數量雖不及上述晉祠宋塑侍女多，但所具有的藝術價值卻是同樣突出的。這一組傑出的塑像，由於經過清代不止一次的妝修，以致體軀顯得肥腫，但全身比例正確，所有人物的神態刻劃和衣帶裝束的處理，都非常真實生動，富有生活情感。如其中的兩個樂女，一彈琵琶，一吹竹笙，神態生動自然，彈者還全神貫注地且彈且唱。在造型處理上，兩人的姿態雖有類似的，但裙帶服飾仍各有不同。另外的一個捧着印盒的侍女，神態也是非常生動的。可貴的是這一組塑像雖是神廟中的偶像，但卻是現實中的人，並且是被奴役階層。也正是由於這種原因，出身民間傑出的雕刻匠師，才能充分發揮他們的藝術創作才能，塑造出這樣一組優秀的泥彩塑製作。

明代的石窟雕像既不發達，寺廟中更少見有石雕像。這裏舉出一件顯然不屬於宗教偶像並且可能也是城隍廟中的執司人員的造像。就其造型風格和雕刻手法看，應是明代遺物。所雕為一封建官衙的衙役，手執刑杖，作出侍衞姿態。造型簡練，形象寫實，具有裝飾性的藝術手法，為近代較好的石雕製作。此造像在解放前原存於江蘇松江城隍廟中，現仍可能保存。

【三】清代寺廟雕塑

清代雖未見有石窟雕塑，但寺廟造像卻更為發達。其製作風格基本上是承襲明代而進一步走向世俗化。有的完全因襲着前代樣式或曲意求其形象真實。在衣紋處理上，顯然受到繪畫線描的一些影響，意匠技巧的運用，也還有不少的優點。

北京雍和宮(喇嘛廟)建於清初康熙年間。原為雍正皇帝的宮邸，雍正即位後即改為喇嘛寺廟。廟中有大殿五進，依次排列，由前而後，次序是天王殿、三佛殿、永祜殿、法輪殿和大佛樓。在法輪殿內有喇嘛教祖師宗喀巴的銅像，高達6米，為現存銅像中僅次於河北正定隆興寺大悲閣的北宋觀音大像。大佛樓是一所三層高樓，專為身高18米的白松木雕彌勒像建造的， 據説這件立像是用整個的白松樹幹雕成，原木料是從遙遠的四川運來北京的，可説是我國巨大的木雕像之一。 三佛殿中所塑三世佛， 就其造型來看， 仍保持有明代的某些風格，尤以神光的裝飾，工整細緻，似比明代同類製作更進一步。又碧雲寺羅漢堂的五百羅漢造像(木雕)，所有的人物神態的刻劃，也比之明代更為接近於世俗，只是在表現手法上顯得纖巧無力，好像只有技術上的細緻精巧，卻缺乏藝術的感染力。

筇竹寺羅漢像的特點，是神態生動和解剖比例合度，衣帶的處理也生動真實。尤以人物神態的刻劃，喜怒哀樂，各具其形。而且各個人物相互之間也有着一定的精神聯繫。在總的風格上，多是接近於近代民間雕塑的一些繪畫式的造型。在人物的形象表情上，有的顯得有些誇張，又有的近於矯揉造作，缺乏藝術上應有的含蓄和形象上的概括。在刻劃人物神態和表達人物性格各方面，雖然看來是很真實的，但使人感到有些輕浮而且表面化。另外在衣飾道具的處理上，也有些過於瑣碎，有的妨礙了主題的突出。儘管如此，筇竹寺的羅漢塑像，在我國近代雕塑史上，仍然佔有它一定的地位。如就其中某些人物形象來評價，可以説是達到了近代雕塑世俗化的較高水平。在一般羅漢造像中的達摩像，多是刻劃為印度尊者的形象。這裏所表現的，是正在與人論道的一個印度人的神態，兩目圓睜，肌肉緊張，顯示出內心的興奮激情3而另一箇中國型尊者，卻表現為沉默鎮靜，雙目俯視，好像在考慮着疑難的問題。這兩種不同的形象，反映了兩種人物的不同性格和行動，並且都是運用了寫實的手法，忠實地表現了兩種不同的典型人物。

根據筇竹寺現有的碑石記載，這一處羅漢塑像，是出自二位四川籍的名匠黎廣修之手。當然也還有具有才能的助手們參加這一浩大規模的工作。這一組身高各約1米的五百羅漢的塑作，共歷時七年才完成。其創作程序是：先設計全局佈置以及結構草稿，並畫出每一人物的大體形象，然後決定人物的配置佈局，再從事塑造。在塑制過程中，每一人物的刻劃，都經過塑雕作者的反覆對照相類似的實際人像(模特兒)進行塑造。如此在方式方法上都是很科學的，也説明這位無名匠師具有着很高的藝術創造才能。

在清代雕塑造像進一步走向世俗化和反映現實生活方面，遺留到今天的製作是多樣的。例如在敦煌莫高窟，有由清末改塑的一些佛教造像，其中的一個供養人，是正在餵奶的乳母及所抱的幼兒(現已毀失)。乳母的形態真實，塑工細緻，連當時婦女流行的內衣也交代得很清楚。這一供養人像，可説是一件民間氣息濃厚的佳作，它無疑地代表着中國封建社會末期一般雕塑藝術的表現形式。但據説，現在敦煌莫高窟各窟內已尋不到這一件1942年仍然存在的塑像了。

【一】明陵石雕

元代在統一中國後，雖建都北京，但由於是發基於蒙古， 其歷代帝王在死後都運回原籍安葬。關於元帝陵墓葬情況，文物考古界從來少有報導，即一般的元代墓葬，也報道很少。而元代以後的明、清兩代，就大為不同了。

明代先定都南京，後遷北京。明朝十六代帝王僅第一代太祖朱元璋葬在南京，其它十五帝中有十三人葬在北京。其餘二人，即第二代惠帝朱允炊在位僅四年，皇位即為成祖朱棣奪取，其本人死無葬所，又第七代景帝朱祁鈺也是不知葬處。因此，埋葬在北京昌平縣境的十三人，被稱為明十三陵。

明孝陵前的石雕行列，在類別和數量上都和唐、宋兩代有所不同。總的類別是瑞獸十二對，包括獅子、獬豸(古代瑞獸，形類鹿、獅混合體)、駱駝、大象、麒麟和翼馬各兩對。其形象是一對站立，一對跪卧；文武侍臣各兩對，共八人，如以與唐、宋帝陵石雕相比，明陵多了獬豸、駱駝、麒麟，而缺少朱雀(唐陵)、馬頭鳥身的瑞禽和形似犀牛的瑞獸角端(宋陵)，以及唐宋兩代同有的蹲獅和外國客使。而宋陵的護陵將軍和內侍雕像，明陵也是沒有的。所有以上這些不同的變化，當然是和不同時代的不同風尚，尤以統治者的思想意識和愛好都有着直接的關係。

雕置在北京明十三陵即以成祖長陵為中軸線的石雕羣，種類和數量以及列置的先後順序，都是與明孝陵一致的。即由外陵門起，首先是建在陵道中心的碑亭，其次是華表一對分立於左右石雕行列之前，以下的順序即是立獅、跪獅、立豸、跪豸，再下就是駝、象、麟、馬，接着武臣、文臣。只是在體積上，十三陵石獸不及孝陵顯得魁偉高大；從造型手法上看，十三陵石雕不論是石入、石獸，都表現出一種華而不實，缺乏內在的精神活力，而且比之宋陵同類石雕也有遜色。如十三陵的獅子不論站者或蹲卧者，都顯得玲瓏精巧，彷彿類同玩具，而且也似乎缺乏石頭那樣的重量，更説不上雄強勁健的氣魄了。如拿其立獅與唐順陵立獅相類比，那將是無法比擬的。即使與宋陵立獅相併比，如宋太宗永熙陵或宋神宗永裕陵的立獅，都表現出一種勁健的氣魄，而十三陵立獅已看不出這種造型上的優點，，蹲獅和立象就更遜一籌了。但明孝陵石雕羣所表現出的精神面貌卻與十三陵有所不同，首先在造型上，它所體現的是雄大渾厚、體積豐碩而富有感染力，反映出明代初年中國統一以後所應具有的博大堅實的氣魄和樸素而又洗練的藝術特點。特別表現在明孝陵的大象和駱駝的造型上，就更為明顯。明代在建國初期，曾有一切典章制度向盛唐學習的號召，實際從明初的一些雕刻或雕塑製作的造型上，也是很可以體現得出的。

談到明代的陵墓石雕，特別是屬於帝王陵前石雕羣，除南京、北京外，還有可能不大為人所知的明祖陵和明皇陵石雕羣。明太袒朱洪武(字元璋)是安徽鳳陽府人。在他登上皇位後，為了榮宗耀祖，對於死在家鄉的祖父母和父母墓地，也尊封為“祖陵”和“皇陵”。並在陵前大建石雕儀仗羣，而且所置石雕羣的數量超過了孝、長二陵。明祖陵葬於今江蘇省洪澤湖邊的泗洪縣(歸屬鳳陽府)，皇陵則在鳳陽。

明“祖陵”葬的是朱元璋的祖父母，葬地與皇陵不在一地的原因，是由於朱元璋的祖籍最初是從泗洪遷到鳳陽的，所以老家是在泗洪。那裏離洪澤湖很近，由於湖的地理變遷，現陵地已浸在湖邊，陵前石雕羣完全被湖水衝倒，—部分已淹沒在泥沙之中。1963年《考古》月刊第8期曾發表過一篇《明祖陵》的調查文章，對倒在泥沙中的石雕羣，作了詳細的報導。得知明祖陵與明皇陵兩處的石雕羣在佈局和數量上完全一樣，所不同的僅是祖陵是南向， 皇陵是北向，這是由於利用地勢而形成的。在石雕的雕刻藝術方面，根據“高約2，2米的石獅八對(已倒地)，造型雄偉壯健，較之明孝陵石雕則顯得生氣勃勃，風格近於唐、宋諸陵；倒地斷折的石望柱(華表)，高約6米，八稜，滿刻卷草花紋……與孝、長二陵為六稜刻捲雲紋者迥然不同，乃仿自鞏縣北宋諸陵，……某些細部似仿唐乾陵。”(見《考古》月刊的評價)。明祖陵的石雕像可能由於雕刻匠師的水平較高，以至似乎超出於其它明陵石雕像之上。但十分可惜的是，這一批較好的明代陵墓石雕，已全部倒毀，雖仍有一部分完整者，看來想把它”陝復舊觀是難以做到了。

屬於明代的陵墓石雕，除帝王陵地以外，各代帝王還有各自的皇陵，如明代第十代皇帝，世宗朱厚熄雖是繼武宗為帝，在即位後追封其生父朱祜杭(興獻王)為恭熄獻皇帝，並號其墓為“皇陵”，於嘉靖十九年(公元1540年)為營建陵地於湖北省鍾祥縣城東的松林山，陵垣佔地六百畝，四周圍以硃色高牆，陵前用石板鋪成長達一千三百米的神道，左右對稱列置華表、 蹲獅 猢豸、駱駝、象、麒麟、跪馬、立馬各一對，武將、文臣各二對，在圍繞墳墓的塋城城頭上，用漢白玉雕成九十九個巨大的排水龍頭，雕工精巧，殊為：比觀。這樣的儀衞雕刻陣容，比之鳳陽、泗洪兩地皇陵，雖然在數量上少了一些，但仍是襲用孝陵和長陵的制度而設置的。至於雕像的風格，由於時在明中後期，當然比之孝長二陵有所遜色。另外，皇室貴族和官僚地主的墓地，也多有雕置石人馬的制度。明太祖朱元璋，曾封他二十四個兒子分駐各省為藩王，因此成為皇室定製，世代相沿。他們本人及其子孫，死後的墓葬，也都是很奢侈的。尤以藩王本人的墓葬，有的幾不亞於皇帝，現僅列舉其一例：

分封在河南省衞輝府的第十三代帝王明穆宗朱載墾第四子朱翊鈞，封號是潞簡王。死後葬在今新鄉市以北的鳳凰山，那裏是一處著名的風景區。其墓區佔地八萬多平方米，一切佈局，基本上是摹仿北京明十三陵的帝王陵墓而建的。墓道最前端建有石牌坊一座和華表一對，這是帝陵前必有的設置，由石坊向內，為神道左右的石獸行列。從石雕的類別説，潞簡王墓前的石獸，比之帝王陵前還要複雜多樣，即除了獅子、獺獬、駱駝、象、麒麟、馬等六種之外，還有羊、虎以及其它不知名的瑞獸共十四種之多。所不同的是，每種只有一對，其形象多為跪卧或蹲坐，僅大象是站立的5至於侍臣像，僅有文職服飾者四人。雕像的體積，高者2.77米，矮者1.55米，這和十三陵石雕也是相類的。只是在石雕的造型風格上，由於它是明代末期的製作，不免顯得手法拙稚，拿它與明十三陵或鳳陽皇陵同類石雕相比，自有一定的差距，而且顯然是出自地方石工之手，不可能與帝王陵前是集中了全國各名工巧匠的高手所雕制者相提並論。

又據瞭解，在今廣西壯族自治區的桂林市東郊堯山，有一處明代藩王江靖王朱守謙(朱元璋的從孫)後代的“王墓”羣。在南北十餘公里，東西三四公里的墓區內，有王墓十一座，王室墓百餘座。王墓築有內外圍牆，墓前有華表、石獸、石人行列，現仍部分保存，並以“雕工精巧，造型渾厚”見稱。(見《中國名勝詞典》)由此足以説明，明太祖二十四個兒子封在全國各地的藩王墓，或者如明世宗生父一類的明“皇陵”，當不止以上幾處。再加上貴族官僚們的墓前所有，則散存在國內各地的明代陵墓石雕像，當是極其豐富的。如西安市南郊有幾處明墓，墓前即遺有石人石獸雕像。

在明十三陵石雕藝術製作中，除石人、石獸以及華表、石牌坊所附有的裝飾雕刻以外，更有每一陵丘前所建有的隆恩殿(享殿)前石階中心“御道”上的龍鳳瓊墀或瓊階石雕，一般多是用長十多米，寬二、三米的大條石雕成為龍鳳祥雲等紋飾，在宮殿建築裝飾雕刻方面，它是很突出的。河南新鄉的明潞簡王墓，也有隆恩殿和石雕御道，尤以潞簡王墓左側他的愛女己趙氏墓所雕瓊階石，雕工特別精緻。但如從雕技來説，以與明帝陵同類雕刻相比，當然仍是有很大差距的。

【二】 清陵石雕

清代的帝王陵墓分散在北陵(遼寧瀋陽)、東陵(河北遵化)和西陵(河北易縣)，實際清代的祖宗共有三代都追尊為皇帝，第一代肇祖(永陵)葬於清代發祥地興京(今遼寧新賓)；第二代太祖努爾哈赤(福陵)，第三代太宗皇。

位於河北易縣以西永寧山區的清西陵，葬有四個皇帝，即雍正(泰陵)、嘉慶(昌陵)、道光(慕陵)和光緒(崇陵)。其陵地佈局，大致與清東陵相類似。但就陵前石雕説，清西陵又與東陵有所不同。即石雕行列僅有作為中心的雍正泰陵和嘉慶昌陵前的二組。而陵垣最前方不僅石建牌坊有三個之多，而且在坊內“大紅門”前還雕有一對瑞獸石雕， 這是清東陵所未見的。其它的道光慕陵和光緒崇陵則一東一西，相距都在十多華里以外，由於地勢的關係，陵前未雕置石人、獸行列。只是清西陵在雕刻藝術上，尤以建築裝飾雕刻方面，仍然有它突出之點，那就是道光皇帝慕陵隆恩殿(享殿)的木雕。慕陵位於雍正陵西南約十華里，由於地形的限制，陵的規模不大，但在建築上卻特別考究。隆恩殿和左右配殿，純用上等楠木建造，不施油漆彩畫，所有殿壁隔扇、樑柱和全部天花板，全是精工雕制的龍鳳飛雲紋飾，藝術氣氛極為濃厚，雖屬清代後期的製作，在建築裝飾上仍然具有很高的價值。

清代是中國封建社會末期，時代距今不遠。其歷代帝王的陵前石雕在中國古代陵墓雕刻中的地位雖不甚重要，但如果是為研究清代與其以前各個時代的對比，尤其是研究清代二百六十年中中國雕塑藝術風格和雕工技藝的高低變化，都有必要加以比較，並對於各個帝王的在位歷史年代有所瞭解，為此再列表如下：

始祖 一、肇、興、景、顯四祖的永陵，葬遼寧新賓縣啓運山南麓。葬努爾哈赤的父、祖父、曾祖父、高曾祖四代，陵前無石雕像。

始祖 二、太祖努爾哈赤的福陵，葬遼寧瀋陽東北郊。陵前石雕瑞獸四或六對。

始祖 三、太宗皇太極的昭陵，葬遼寧瀋陽市北郊。(現為北陵公園)。陵前石雕瑞獸六對，陵道前另有蹲獅一對。

帝陵一、世祖順洽(福臨)，在位十八年(公元1644一661年)孝陵，葬河北省遵化縣馬蘭峪 清東陵，陵前石雕瑞獸十二對，侍臣六對(在東陵中軸線上)。

帝陵二、聖祖康熙(玄燁)在位六十一年(公元1662年一1722年)景陵，葬河北省遵化縣清東陵，陵前石雕瑞獸三對、侍臣二對。

帝陵三、世宗雍正(胤禎)在位十三年(公元1723—1735年)泰陵，葬河北省易縣城西永寧山清西陵，陵前石雕瑞獸三對，侍臣二對，陵道前另有瑞獸一對(在西陵中軸線上)。

帝陵四、高宗乾隆(弘曆)在位六十年(公元1736—1785年)。裕陵，葬河北省遵化縣清東陵，陵前石雕瑞獸六對，侍臣二對。

帝陵五、仁宗嘉慶(頤琰)在位二十五年(公元1796年一1820年)。昌陵，葬河北省易縣清西陵，陵前石雕瑞獸三對，侍臣二對。

帝陵六、宣宗道光(曼寧)在位三十年(公元1821—1850年)。慕陵，葬地同仁宗陵。陵前無石雕儀衞。

帝陵七、文宗咸豐(奕濘)在位十一年(公元1851—1861年)。定陵，葬河北省遵化縣清東陵。陵前石雕瑞獸三對，侍臣二對。

帝陵八、穆宗同治(載淳)在位十三年(公元1862—1874年)。惠陵，葬河北省遵化縣清東陵。陵前無石雕。

帝陵九、德宗光緒(載括)在位三十四年(公元1875—1908年)。崇陵，葬河北省易縣清西陵。陵前無石雕儀衞。

帝陵十、宣統(溥儀)在位三年(公元1909年一1911年)

【一】元代墓俑

元、明、清三代由於是進入封建社會的後期和末期，尤以明、清兩代城市手工業經濟發展所促成的社會思想意識的轉變， 不僅是宗教信仰較之以前逐漸淡漠，即對於死後的墓葬禮儀，特別是對於隨葬的俑人，由於早在宋代就興行紙紮人馬送葬，以致土、木、陶、石等俑人的製作更少。元代的統治者是來自塞北蒙古的遊牧部族，剛強自尊，對於蒙族的一切風習制度及衣冠服飾，也多保留在他們的喪葬中。更由於統治階級所抱有的民族岐視，以致在一般的貴族官僚墓葬中，隨葬俑人也多用蒙古人像，間或有少數採自中亞的“色目人”，這在元代一般墓俑中是常見的。只是在考古發掘中，各地區出土的元墓為數不多，而且有的無隨葬俑。如六—卜年代在山西、遼寧、江西、河南等出土的少數元墓，均未見俑人出土。五十年代初期，陝西西安附近曾出土有一座耶律世昌的墓葬，墓中一組灰瓦色陶質俑人，有馬隊和男女侍從等。所有人物，都表現出蒙族的形象。不論從臉型、服飾以及姿態動作，都明顯地看出蒙古人民所具有的樸實、剛毅、勇敢的性格。在塑造技法上，雖顯得簡單，但交代明確，更能以抓住人物的典型形象，並充分體現出中國古代造型藝術的地方民族風格。

1956年陝西西安南郊，出土一座元代初年，元世祖至元十二年(公元1275年)，曾做過南宋節度使的段繼榮的墓葬。墓室不大，為夫婦合葬，雖僅出土有男、女侍從陶俑十二件，但塑作技術較好5另外的陶馬車一輛，馬和鞍馬八匹，都具有虎虎生氣。八件男俑和四件女俑，均蒙古裝扮，如其中一提壺男俑，從衣帽穿戴到神態臉型，一望而知為性格強悍的蒙族人民，特別是兩腿叉開的站立姿式，是任何其它時代俑人中沒有的。不僅是男俑，女俑也多是如此。而這一墓中出土的女俑，塑技和造型都有較高的水平。四件女俑，服飾裝扮各不相同。如其中一服裝整齊、拱手站立、頗類似主婦身份的女俑，不僅比例合度，姿態表情也自然而富有生氣，而且塑作手法細緻，衣裙稜角分明，是一件藝術性較高的人物雕塑佳作。

這一墓的隨葬明器，有一件高20釐米的陶灶模型，結構雖甚簡單，但如從藝術造型上説，是一件很好的雕塑作品，而且也表現了元代蒙古族豪放不羈的氣質特點，雖然是一件無生命的器物，但當塑工塑制它時，由於時代的精神感染，彷彿可當作一件有生命的東西來進行“創作”，這是很有可能的。所謂時代風格或時代精神，是可以從多數當代工藝美術品製作上體現出來，這已經是美術考古上的通例了。

1978年，陝西省户縣出土賀姓官僚祖孫三代的三座墓葬，共有男女墓俑七十多件，馬、駝和其它動物三十多件。在五十件男俑中，有九件騎馬俑，一件騎駝俑，十九件衞士俑，一件武士俑。但騎馬者似非儀仗侍從，多為墓主家族出行，狩獵的裝扮、穿戴的仍是蒙古裝，有的還挎有腰刀，形象生動，頗具神態，騎駝俑則是一髯須高鼻的胡籍歌手，正坐在駝背上擊鼓高歌，神態昂揚，從容自得，形神之生動，幾可與較好同類唐俑媲美，座下駱駝亦極富有裝飾性，與其本性的遲鈍也正相適稱，另外的一件卧地反芻的陶牛，神態生動，可説是元代一件有代表性的好作品。男女侍從俑的穿戴和梳妝，雖都是蒙古袍褂或左衽衣裙，但仍是形式多祥，尤以十九件女侍俑，在髮式上幾乎人各一式，有挽髻、盤髻、單髻、雙髻以及雙辮等種種不同樣式，而且所塑出的渾樸憨厚的形象性格，一看就知是蒙族婦女。

以上的三處元墓，雖然都是在陝西省境內，但就蒙族墓室中的隨葬俑人採説，尤其侍從俑，三處都是同類樣式，即男俑多兩腿叉開，神態倔強，女俑也多是形象軒昂，很少有綺麗婀娜之態。這大約就是元代墓俑因種族不同而形成的一種特點。至於在時代風格上，它雖是上承唐宋俑而來的一個短暫時期，但卻具有強烈的時代特點和時代精神。

就全國範圍説，明代墓葬出土的俑雖較元代為多。但根據中國社會科學院考古研究所1978年編印的《中國考古學文獻資料》公佈的田野考古統計，從新中國建國初期到1966年止(中國田野考古最高潮時期)，全國各地共出土明墓近六十處，其中有隨葬俑人者仍居少數。現就具有代表性的有隨葬俑人的明墓列舉數處：

從明墓俑人出土的數量上説，六十年代發掘出土的明萬曆皇帝定陵，隨葬木雕侍從俑人頗多，但因大半朽殘，已失去藝術價值。由此可知，明代由於木雕技術發達，用木雕俑人隨葬的明墓不少。其俑人保存較好者，為1960年上海市出土的兩座明上海大族潘姓兄弟墓室。兩墓都是夫婦合葬，隨葬明器以木雕俑人和木雕家具較為完美。木俑約五十件，分樂舞、儀仗、侍從、雜役以及侍童等，均雕制精工，人物生動，且保存較好，未有朽損。如其中的樂俑和侍從俑，各有不同動態，形神並優異。説明上海地區，明代輕工業已很發達，所以才能有手藝高超的木雕藝人雕制這樣一批優秀的木俑藝術作品。

在陶俑方面，也是1960年，河北省阜城縣曾出土一座明代嘉靖年間吏部尚書廖紀的墓葬。原來在墓前雕置有石人、石馬等儀衞，今多倒沒。其墓室結構特殊，一如秦、漢大墓，在墓室前另挖有俑坑一處，內列置陶塑畫彩的俑人、儀仗、轎馬行列以及居室模型， 廚灶用具等生活用品。 儀仗行列分左右兩隊， 一隊吏部，一隊為兵部。兩隊人物執司相類，每隊前列鼓樂騎俑四對，後為儀衞騎俑四對，最後為八人抬的暖轎或“顯轎”(類似四川滑竿)，轎的左右各有扶轎侍衞二人，又在鼓樂騎俑行列中，夾有騎衞一人，在儀衞