黃雀記

小説故事並不複雜，就是一樁上世紀80年代發生的青少年強姦案。分為三章：保潤的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天—三章的標題暗示了三個不同的敍事視角。“通過三個不同的當事人的視角，組成三段體的結構，寫他們後來的成長和不停的碰撞，或者説這三個受侮辱與被損害的人的命運，背後是這個時代的變遷。

開頭講訴了祖父為了保持遺照的“新鮮”，祖父年年都要拍遺照。某天，少年保潤替祖父取遺照，從相館拿錯了照片，他看到了一張憤怒的少女的臉。他不知道是誰，卻記住了這樣一張臉。有一天祖父的魂丟了，據説是最後一次拍照時化作青煙飛走了。丟魂而瘋癲的祖父沒事兒就去挖別家的樹根，要找藏有祖先遺骨的手電筒。兒媳嫌棄，兒子不爭，祖父只好交給醫院關照。祖父不屈不撓，開始“破壞”醫院的樹木。周圍的人都被祖父氣瘋了，照看祖父這件事自然落在了保潤身上。為了馴服不安分的祖父，保潤髮明出了自己獨特的絕招——嫺熟的“捆人”技術以及五花八門的繩結。祖父變得服服帖帖，保潤也成了醫院裏的大名人，不斷地被請去馴服那些不安分不聽話的病人。終於有一天，他在醫院裏，撞見了照片上那個不知名的少女。

少女無名，是從小被醫院老花匠收養的棄嬰，人稱仙女。仙女年少傲氣，唯獨聽命於柳生。與仙女約會，讓保潤動了心，他與柳生做一個交易。事後發覺被柳生欺騙的仙女看不上保潤，兩人在溜冰場上不歡而散。保潤心有不甘，柳生遂攛掇兩人的舞會，跳小拉，地點在醫院的水塔。仙女不從，保潤便使出自己的捆人絕技，把仙女捆在了水塔裏，揚長而去。然而，等待他的，卻是警車。柳生出來了，保潤卻被留在了監獄裏，蒙受十年冤屈，徒耗十年光陰。這十年裏，仙女被視為“掃帚星”遠走故里，保潤一家則早已家破人亡。柳生深藏罪疚，洗心革面，代替保潤照顧祖父，做起了本分的生意。萬料不到，仙女回來了，回到了這間醫院和香椿街，改名“白蓁”。柳生迷上了更漂亮的白蓁。但曾經的罪惡是抹不掉的，白蓁再次離開了。保潤出獄，柳生迎接。兩人成了至交，彷彿彼此不曾相欠。可是，白蓁帶着肚裏的孩子回來了，致使三人無法不去面對過往的巨大創痛。在水塔裏跳一場小拉，對於保潤來説，就與白蓁（仙女）“清賬”了。他曾經以為，自己與柳生之間，過去的就過去了；但是，命運迫使他發現，該還的終是要還的。於是，在柳生的新婚之夜。他終於跟柳生“清帳”了白蓁走了，留下了一個紅臉嬰兒。 ^[4] 

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小説的創作靈感源於一個真實事件。在作者青少年時期，鄰居家一位老實巴交的男孩兒捲入了一起青少年輪姦案，最終被判入獄。 ^[1]  《黃雀記》的寫作過程中，作者一直在想着俄國作家陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》《被侮辱與被損害的》兩部代表作。

這個真實的故事一直在他腦海中成為一個影子，作者認識那個男孩，他有一雙乾淨的眼睛，作者不相信他真的實施了強姦，然而由於社會、時代、人性等各方面的原因，他完全走上了另一條人生軌跡。”彷彿一個沉重的虧欠，這個影子促使他拿起筆。而此書最初的書名卻是《小拉》。書名的變更是因為小拉的意思是當年南京流行的一種交誼舞，不過作者最終覺得“小拉”這個詞很多人不理解。讀者可能不知道是什麼意思，所以還是決定用一個抽象點兒的名字。黃雀可能是災難，可能是命運，看上去很漂亮的意象後面是一個陰影。《黃雀記》之名源於“螳螂捕蟬，黃雀在後”， ^[6] 

仙女美麗聰慧，“誰都承認仙女容貌姣好，尤其是喂兔子的時候，她歪着腦袋，嘴巴模仿着兔子食草的口型，一個少女迴歸了少女的模樣，可愛而嫵媚”。這樣一個女孩卻被父母送了人，成了精神病院井亭醫院花匠的孫女。她是精神病院育苗基地裏唯一的一棵幼苗。花匠牆上的標語是：“育苗重地，閒人免入。”然而仙女總是遭到傷害。仙女在童年時就對精神病院充滿了厭惡，她只想離開這裏。當她遭到一個戴眼鏡的病人猥褻時，她心裏怕了，嘴上不肯認錯，哭着質問奶奶，為什麼要和鬼住在一起？為什麼不能上幼兒園？她本質上也是孤獨的，唯一的玩伴就是籠中的兔子，兔子關在籠中，也是被縛。

仙女長大後離開了井亭醫院，但是命運卻捉弄了她，當她變成白小姐後，竟然又回到了這裏，於是，少女時代的一切又在眼前，一次次拷問每個人的靈魂。如何面對過去成了每一個人最艱難的事情，尤其是曾經的罪與罰，指向他人容易，指向自己則難。仙女任性、對人有天然的敵意，她終被異性不負責任地拋棄。柳生死後，仙女被追打，情急之下跳進了河裏。她“接受河水的訓誡，洗一洗。洗一洗吧。她安撫了自己，又用手蘸水，摁一下腹部，以河水安撫胎兒，孩子，好好洗一洗，我們洗一洗再死吧”。洗過之後，仙女看見一綹絳紫色的煙靄，跟着她上橋下橋。煙靄那麼輕，她的身體卻如此沉重。被河水清洗之後，仙女找回了自己的魂，於是，她和肚子裏的孩子都有了羞恥之心，她生下孩子後又一次抗爭命運，離開井亭醫院，不知所蹤。

柳生少年時是香椿樹街為數不多招人喜歡的孩子，他的家境、外貌、性格都還好，但是他強姦了被保潤捆住的仙女，保潤替他坐了十年牢，他自己也一直想贖罪，先是照顧保潤的祖父，“他欠保潤的，都還到了祖父的頭上。與祖父相處，其實是與保潤的陰影相處，這樣的償還方式令人疲憊，但多少讓人感到一絲心安，時間久了，他習慣了與保潤的陰影共同生活，那陰影或濃或淡，儼然成了他生活不可缺少的色彩”。後來又照顧懷孕的仙女。“他的生活被僥倖所定義了，多少年來父母的絮叨像一隻鬧鐘，隨時隨地提醒他：‘你的快樂是撿來的，不要骨頭輕，夾着尾巴做人吧。你的自由是撿來的，不要骨頭輕，夾着尾巴做人吧。你的全部幸福生活都是撿來的，不要骨頭輕，夾着尾巴做人吧。’”強烈的負罪感與贖罪念頭讓他失去了做人的基本快樂。十年後再見仙女，他的精神開始遭受巨大的折磨，他面對自己過去時是艱難的，精神上的痛苦讓他突然間得了胃病。柳生成年後經常出入井亭醫院，他一直以為自己是健康的，但面對過去時，他也成了精神病人。十年前曾經做過黃雀的柳生“除了羞恥，除了痛苦，他還感到了一絲自憐”。最後在新婚之夜被保潤殺死了。

保潤是小説中的重要人物，他孤獨，性格孤僻，不擅表達。保潤喜歡仙女卻不會表達，遭到仙女的打擊後只會用暴力回擊，他回擊的方式是用繩索把仙女捆綁起來。他蒙冤入獄，十年青春在牢裏度過。他的愛與恨都無法表達也無處表達，只能給自己身上刻下四個字：君子報仇。“君子報仇，十年不晚。”十年後的保潤曾經想過和解，但因為誤會仙女和柳生又一次欺騙和背叛了他，極度憤怒之下在柳生的新婚夜殺死了柳生。對於保潤來説，承擔祖父的行為是他的命運，承擔柳生的罪行是他的命運，而他唯一的反抗方式就是殺人。 ^[7] 

《黃雀記》以不再着迷於歷史的敍事，而將目光投注到了並不遙遠的80年代和80年代的“成長故事”，講述了發生在80年代的一件青少年強姦案以及當事人的成長與碰撞。《黃雀記》讓人們看到了與西方成長小説相通的精神氣質。主人公成長階段的迷茫、激情、浮躁，同時，又難以脱盡的單純、怯懦與善良，都在《黃雀記》中不斷呈現。

小説中的保潤本來是一個普通的少年，正經歷着青春期所帶來的蜕變。而經歷了十年牢獄生活之後，保潤的打扮讓他粗野的底層身份昭然若揭。面貌的變化或許只是淺層的，沒有改變的是他善良本性。兒時的衝動造成了他命運不可逆轉的偏航，經歷了少年時期的迷茫、激情、浮躁，他沒有像仙女那樣恨這個世界。他找到柳生並不是為了報仇，只是想讓柳生帶他去井亭醫院看望祖父。他對於親情，抑或説是人間的感情仍抱有期望，所以當祖父記不起他來時，他憤怒了，他木然了，他也想要失憶了。他説，“我還稀罕感情嗎？早不稀罕了。”表面的暴力不能掩飾他內心的温柔，當仙女因為妊娠反應在他懷裏突然吐了起來的時候，“保潤任憑她的嘔吐物滴落在身上，茫然，你眼裏那麼噁心嗎？”無力的反問抵消了他所有偽裝的仇恨，他的真實感情在此表露無遺。保潤放棄了自己的“復仇”計劃，還給她提供了一個安身之所養胎生產。“我們清賬了，不算朋友，也算熟人。”十年的牢獄之災僅僅通過一場貼面舞就化解了，僅僅因為知道仙女懷了孩子就煙消雲散。與保潤相比，柳生的一生看起來順遂，實則危機暗湧。他在水塔裏強姦了仙女，他家能憑藉着金錢打通的關係擺平公安和仙女家，讓保潤頂罪坐牢。可是法律上的自由並不代表生活上的自由，更不用提精神上的自由了。“他僥倖躲過了一場牢獄之災。他的生活被僥倖所定義了，你的幸福全是撿來的，不要骨頭輕，你必須夾着尾巴做人。”從此他變得謙卑而世故，他接替了保潤的職責去井亭醫院照顧祖父，開始新的生活，一度也過得風生水起。

可是他的命運不會僅僅停滯在這裏，宿命般地與仙女重遇，又重新把他拉回到了本以為擺脱了的過去。如果説保潤、柳生的成長經歷，基本上還不脱命運的軌跡，那麼仙女（十年之後蜕變成了白小姐）的成長可謂波瀾迭起。仙女是被領養的，成長過程中父母的缺失以及承擔了父母角色的爺爺奶奶的溺愛導致了她的野蠻驕橫。強烈的自我保護意識使她不得不潑辣不講理，又使她極端的自私。她的人生雖然看起來金碧輝煌，霓虹炫彩，其實那閃爍着的光芒卻是指向虛無。三位主人公中，仙女的改變無疑是最大的，她從一個天真、野蠻、貪玩還帶着一些壞腦筋的小女孩，成長為一個美麗性感卻沒有羞恥心的人。一次意外懷孕，使她回到了這座曾發誓不會再回來的城市，在這裏她再一次輸得一敗塗地，被所有人拋棄，只剩下柳生和保潤對她不離不棄。在他們細心的關愛和無形的感化下，白小姐重新又變成了那個曾經的她———仙女。命運在這裏再次輪迴。可是，三個人的命運卻不會如願朝着幸福的終點奔跑。他們的成長曆程不盡相同，或曲折，或順暢，或荒唐，都在青春的迷茫中，體驗着心靈的成長。三個人交織在一起、混雜不清的悲劇人生都早已註定，任憑誰都無法逃脱。特別值得注意的是，時代的鉅變、人性的不測、日常生活的慣性，融入了蘇童對1980年代的思考，三位主人公的成長故事不再是偶然的命運故事，而具有了普遍性的意義，讓人們看到了六七十年代香椿樹街上的少年長成之後，在20世紀80年代的必然命運。 ^[8] 

《黃雀記》里人物的命運感更強烈，小説以仙女、保潤、柳生三個人跨越十餘年的感情糾葛為主線，那一場如同“羅生門”般的強姦案讓三個人的青春有了一種罪惡的意味，這是一場暗含着危險關係的青春事件，而此前的小説中愛情或者説這樣一種朦朧情意只不過是其間隱約存在的一種意念，飄忽閃爍而又隱隱跟隨，如《城北地帶》裏達生對美琪的情愫，情竇初開般美好而又並不那麼強烈，這恰似年少的身體和思想裏未曾成熟的認知。青春成長一直是“香椿樹街”的主題，在以往的敍述中它只是一種存在的時代和人生狀態，並不會發生在一種戲劇化的情節中，而在《黃雀記》里人物在時代不斷變換的背景中加劇他個性的長成，同時也推演着似乎註定要發生的一切。當人們看到三個主人公在各自的季節上演着自己的青春事件時，似乎也可以説正是那些青春的因子，孤獨、暴力、自尊等等在導演着一切的發生與結局。

《黃雀記》裏不僅三個主人公保潤、柳生和仙女之間的敵意同樣存在，而且承繼了蘇童以往小説的人物性格，保潤有着青春期特有的敏感、自尊與自卑，他對柳生的敵意正源於此，在他眼裏柳生帥氣、開朗、招人喜歡又有錢，當然他也有小市民的油腔與世故；仙女大膽、虛榮，他對保潤的敵意則源於少女的清高孤傲。他們相互之間的敵視，説到底或許只是因為一種喜歡或者討厭的情緒，彷彿就帶着置人於死地或難堪境地的心態，而最終也導致萬劫不復的悲劇。蘇童這種沿續已久的觀察世界的方式我想還是難以避免帶着作者本人最初看待這個世界時留下的印痕，儘管不是全部。成長於“文革”年代的蘇童，對於武鬥、揭發之類的動亂景象應該是再熟悉不過的，人與人之間的算計、傷害是佈滿日常生活的。儘管他在日後接受採訪時一再地強調當時語言與行為的暴力在年幼的記憶裏是新鮮和刺激的，根本辨別不出真假善惡，而當這一切又以回憶、想象及虛構的方式重現時，文學恰似一面反光鏡映照出孩童世界裏的原初模樣。

人們時不時能夠感覺到被歷史過往“捆綁”並受其束縛的壓抑感，像小説中保潤的一家生活在祖父的影像中，柳生又生活在保潤的陰影中，而祖父在繩索的捆縛下也只能乖乖行事一樣，而這些人或者更多的人跟變化中的香椿樹街又存在着種種或隱或顯的衝撞。小説中出現的時間標識大概是從八九十年代開始直至新世紀，市場的開放、經濟的活躍，順帶着思想的前衞，文化的自由，這樣一次改革可以説一點點改寫了國人固有的思維與生活方式，對於大多數人而言，真正現代的意味興許從這裏開始。人們從三個主要人物，特別是柳生和仙女生活的場景，還有祖父出現在井亭醫院以外的場所，可以窺看到一幅幅香椿樹街的變遷圖景，現代社會的光景大致也就濃縮在此。在祖父住進醫院後，他的房間被裝修成了香椿樹街第一家時裝店，“時裝店的面積不大，卻儘量大可能濃縮了時代的奢華，堪稱時尚的典範。

牆紙是金色的，地磚是銀色的，屏風是彩色玻璃的，櫃子是不鏽鋼的，吊燈是人造水晶的，它們羅列在一起，發出炫目的競爭性的光芒。”後來，時裝店又擴充成了一個藥店，廣告牌上的畫面無疑是吸引人們眼球的，“一個白種男人在微笑，襯衣口露出黑色的胸毛，一個金髮女郎在微笑，比基尼泳裝下的肉體散發着濕潤而性感的光亮，他們相擁坐在海邊的沙灘上，什麼也沒做，但看上去剛剛做過了什麼。”這是更換了幕布的香椿樹街，在保潤看來那裏仍然散發着舊時的氤氲，殘留着祖父的氣息，頹敗而神秘；在柳生的意識裏那裏仍晃動着保潤和自己的青春陰影，混雜着罪惡、歉疚，記憶、情感並沒有隨着這個時代的光亮而明朗起來，一切仍然充滿着晦暗不明的交集情感。這不禁讓人想起波德萊爾的《惡之花》，當青春原本的反叛迷惘和憂鬱感傷與方興未艾的資本主義現代性相遇時，個體的無地彷徨與世界之惡是如此的尖鋭。如果説此前的香椿樹街迷漫着墮落的氣息，那麼混雜在現代光影中的舊時街巷則充斥着媚俗與不安，像一個在新時代面前束手束腳的人，如保潤在仙女面前的手足無措，也如同柳生面對歸來的白小姐時所懷揣的內疚、思念等等複雜的情緒。此時的香椿樹街其實就像失魂的人一樣飄搖在現代的無名浪潮中，不知何去何從，去哪裏找尋可以依憑的温暖，它無法避免再次成為罪惡的淵藪。

《黃雀記》是一場“強姦案”及情愛糾葛的紛爭始末，不如説是三個主人公如何在各自獨立又相互牽絆的命運中掙扎與毀滅。保潤在三個人的感情糾葛中是最直接的受害者，性格中的木訥與自尊讓他無法表達愛，因而也失去了獲得愛與關心的機會，當他出獄歸來時更像一個失魂落魄的人，而不是一個英勇的復仇者。與其説他懊惱的是不再回來的青春歲月，不如説是沒有跳過的小拉舞曲，那彷彿是青春與愛的象徵，一應時代及社會發展的務實者，外部生活的光彩其實是與內心的焦慮與不安成正比的，他迴避了主要的罪責卻努力地贖罪，表達謙卑最後還是無法逃脱命運的指示；再説仙女，從“仙女”到“白小姐”，名字的更改其實也就是一種內在生命的蜕變，輕而易舉地就將“強姦”的罪名推給保潤，逍遙於聲色犬馬中的歲月沒有太多的驚懼與恐慌，最後當然也談不上悔誤；她試圖安穩地沒心沒肺地生活在這個世界的潮流當中，小心翼翼地與這個現代社會的各樣潛流周旋，儘管從她打小的世界裏並沒有純粹的愛與温暖，但當她的青春、生命再次遭逢劫難時，她還是無法去真正應對，她得到的只能是一個慘敗，這個世界的醜陋似乎與她自己也參與其中有關。

其實這三個主人公都不是生活中的強者，儘管他們有着爭強好勝的一面，有着在社會上順風順水的生存能力，但是他們依然不能把持自己的命運之魂或者生命之魂。從這裏我們也看到，蘇童筆下的人物幾乎都葆有着一種世俗性，即把他們放置在日常的煙火人生中，需要面對的不是極致環境下的考驗及抉擇，而恰恰是那些瑣屑如平常的生活事件、利益紛爭、人性咬齧、青春情慾，保潤、柳生、仙女莫不如此。他們彷彿是貼近大地塵埃生活着，又彷彿時時有着飛昇出去的衝動；他們像是現代社會中游離的人，被抹平了個性，卻又長養了慾望；他們是時代及個體命運中不能自主的人，沒有更分明的愛憎與主張，可以隨波逐流亦可推波助瀾；像是現實中的人物，而他們的命運又像是這個時代凝結的符號，指示着芸芸眾生殊途同歸的精神存在之境。 ^[9] 

小説不同的敍事視角，讓人們看到命運之手對人物命運的絕對掌控，命運的輪迴某種程度上也達到了修飾結構的目的。保潤、柳生和仙女的一生帶有濃厚的宿命色彩，“這麼多年過去了，有個魔鬼仍然在他們三人之間牽線搭橋，多麼精巧的手藝，多麼邪惡的手藝……無法脱身。”他們的命運就好像是在坐旋轉木馬，不停地回到原地，回到最初的地方，比如井亭醫院的“水塔”。這是當年仙女被保潤用鐵鏈綁着，被柳生強姦的地方。這裏又是菩薩的香火堂，給人燒香贖罪的地方。當白小姐討債失敗、無家可歸的時候，她回到了這裏；當保潤出獄後不想回家面對空落的房子、冷落的人情時，他回到了這裏。這裏是保潤想要與白小姐跳小拉清債的地方，也是他被救贖的地方。水塔在三個人的命運中不僅代表了他們最想忘卻的記憶，也代表着希望與未來，贖罪與原諒，代表着他們共同擁有的秘密。小説的最後，當仙女產下紅臉嬰兒無處容身時，她再次回到了這裏返璞歸真成為原來的那個乾淨純潔的她。小説不同的敍事視角，構成了小説結構的時空錯位，彼此映射，互為鏡像。小説中三個人二十的生活都有一段未知的人生被作者掩藏，而通過另一種方式來告訴讀者。

保潤在監獄中的日子是人們所未知的，人們並不明白他在裏面經歷了什麼，但是人們知道監獄生活改變了他，獨獨留下了那個善良的保潤。而仙女始終生活在這座城市所編織的漁網之中，離開時沒有真正離開，回來時也沒能真正回到這個城市。她與這座城市分別的那些年裏的經歷，不可避免地決定了她回來以後的人生軌跡。對柳生來説，人們不瞭解的是他與仙女和保潤交往之外的人生。其實仙女從來沒有真正踏入過柳生的生命，她只是佔據了一小部分，卻以為那一部分就是全部。最終她才明白，除了她之外，柳生的生命中還有其他人，比如他新婚剛懷孕的妻子，此時的仙女看似無法接受柳生結婚的事實，其實是無法接受柳生的生活不是以她為圓心在運轉。福克納《喧譁與騷動》的結構一直備受推崇，小説四個部分由不同的敍事者來講述，康普生三兄弟班吉、昆丁與傑生各自講一遍自己的故事，再以黑人女傭迪爾西為主線講剩下的故事，四個部分、四種敍事，互為補充，深刻表現了小説“時間性”的主題，也顯示了福克納對康普生家族以及美國南方社會墮落的哀悼。而《黃雀記》的敍事結構與敍事視角，頗有異曲同工之妙，通過保潤、柳生和仙女三個人的複合式敍事結構模式，生動傳達了蘇童對80年代以來中國社會鉅變的憂傷與不安。 ^[8] 

根據拉特曼的觀點，把文本分割成幾個價值相同的部分，可以防止陷於結構的冗長。作者用三個相對獨立的中篇形式，構成了一部長篇小説，這種三段式的結構，既讓作者創作中短篇小説的天賦得以發揮，讓人物得到最全面的展示，也使得文本避免了陷人冗長的泥潭的風險。同時，這三個代表了三個主人公人生軌跡的中篇形式，與春夏秋三個季節相結合，以四季的更迭與三個人的命運變化相揉合，巧妙地融合成了一段完整的人生歷程，暗合了文本主角成長變遷的主題。《黃雀記》由三個部分組成，分別是：保潤的春天、柳生的秋天和白小姐的夏天。三個篇章從標題可以看出是由三個不同的主人公的視角人手的相對獨立的中篇形式。按照敍事學的觀點，故事情節由功能和序列組成，這三個中篇可以看作是三個序列，不同於昆德拉的作品《生命中不能承受之輕》所採用的用空間連接組合、由四個主人公視角講述四個序列的方式，《黃雀記》中的這三個由三個主人公視角講述的序列，實際上是統一於一個完整的時間軸，通過因果連接組合的。“保潤的春天”講述的是青春期的少年保潤暗戀仙女不得遂惡作劇地綁了她，仙女因此被柳生強姦，而保潤卻被誣人獄的故事。“柳生的秋天”講述的是柳生在保潤做了其替罪羊後小心翼翼地過人生，企圖減輕罪惡感並重遇在外漂泊多年回鄉的仙女（白小姐）和出獄的保潤的故事。“白小姐的夏天”講述的是在外放浪形骸的仙女（白小姐）懷孕回到香椿樹街，三人多年後重新糾纏在一起，保潤殺死柳生，白小姐生下嬰兒遠走他鄉的故事。

三個篇章分開來看，各自都具備了人物、環境、情節小説必備的三個要素，都能各自成篇。但作者的巧妙用就在於，這種看似獨立的部分，實際是統一於三個人從少年到青年的時間軸並處在一個完整的因果聯繫之中的，甚至可以概括成是罪與罰的簡單聯繫之中，在這個時間軸上，作者完成了對三個人十幾年的人生際遇的展現。在三段式結構的安排下，在春夏秋賦予寓意的標題暗示下，讀者感受到了寓言化的詩意效果。蘇童把完整的文本分割成三個看似獨立實則環環相扣的部分，從無所不知的“零度聚焦”轉向“內聚焦”，分別通過每一個主角的眼睛去環視周圍，讓一個完整的故事如接力一般從三個主人公的口裏緩緩敍述出來，讓讀者獲得新奇感受。同時，這種安排讓每一個主人公的人物形象都在各自的篇章中作為主角得到了最集中的展現，同時又作為別人故事中的配角得到了側面的展示，這樣一來，隨着情節的發展，人物的性格也逐步得到完善。在豐富人物形象的同時，故事的情節也豐厚起來，讓這個本身略顯單薄的故事具有了更多可讀性。

意象是小説內容中不可或缺的一項重要因素，自古以來，這種情與景相結合的意象就備受文人青睞，在當代小説創作中，意象作為作者意志的承載體在敍事中承擔着重要作用，作者通過選取恰當的意象，渲染情境、寄託情思、傳達不可言説的深刻內涵、甚至充當小説的核心要素，這些意象不僅豐富了文學作品的內涵，也讓讀者感受到作品朦朧而深厚的審美意藴。蘇童作為一位極具個人風格的作家，其小説創作中的意象選取也十分有特色，這些獨特的意象構成了他個人的文學世界，而在《黃雀記》中，眾多的意象更是發揮着重要作用，不僅作為線索，在推動情節發展上也產生了積極影響，更增加了作品的深厚意藴和多重美感。下面就其中的幾個典型意象進行分析。

“照片”在《黃雀記》中，照片是一個作為全文“引子”的存在。文章開篇就是以保潤的祖父拍照的情節拉開序幕的，多次死裏逃生的祖父認為自己已經多賺了二十五年，多年格守着“一個人無法張羅自己的葬禮，身後之事，必須從生前做起”的信條，每年都要為自己拍一張遺照，而孫子保潤便承擔起幫祖父取照片的工作，正是由於某次照相館的失誤錯拿了照片，才使保潤看到了女主人公—仙女的照片，由此他便“秘密地收穫了一名無名少女的照片”，暗戀的苗在心裏瘋長。但恰恰是由於這一次拿錯照片的失誤，讓祖父從此“丟了魂”。在這裏，明顯能看出“照片”有着引出情節的作用，不僅引出了保潤對仙女的愛慕，更引出祖父從此“丟們再來看另外兩處突出的例子：保潤的父母在祖父被送進醫院後變賣了祖父的“遺物”，作者再次描寫了牆上掛的祖父的照片，“祖父正躲在塵埃裏微笑”，它在呼喚保潤“把我的魂撈上來”，在當時金錢為重親情淡漠的社會環境下，在一片荒蕪中只剩下照片承載着祖父尚餘的魂魄，拷問着子孫的良心。最後一處關於照片的重要描寫，是在小説第二部分尾聲，出獄的保潤和柳生再次回到老屋，看到牆上被侵蝕的全家福，“我的臉沒了，我媽媽的身子沒了，我爸爸全沒了，就他好好的，他都在!”保潤的這番話是他們一家人結局的註解：保潤坐牢失了臉面，爸爸得病死去，媽媽遠走他鄉，只有丟魂的祖父依然長生不老，何其諷刺!可以説，照片不僅是文章的引子，本身的寓意也十分豐厚，為小説平添了許多朦朧色彩。

“魂魄”自古以來被中國社會認作是一個人生命存在的重要依據，《黃雀記》中多次描寫的“丟魂”情節，這可視為作者對轉型期社會現實中人們的心理病的一種寫照。小説中的主要人物都失了魂魄：最先“丟魂”的是祖父，因為拍照時鎂光燈一閃，“腦袋裏的氣泡破了”，魂魄變成一股青煙飛走了，從此以後，祖父開始挖魂行動，挖遍了香椿樹街道，也因此被人當成了瘋子，送到了井亭醫院；隨後，保潤也丟了魂，仙女的一張照片使他魂牽夢繞，在與仙女有關的夢裏一覺醒來，魂“是被她弄走了”；而另兩個主角柳生和仙女的魂，可以説都是在水塔之中丟失的，柳生設計強姦了仙女並嫁禍夥伴保潤，自此心靈背上了枷鎖而夾着尾巴做人，戰戰兢兢地在經濟改革大潮中沉浮；而仙女的魂魄，也永遠丟在了遭到強暴的那晚，她的魂，一縷縷被掛起來在水塔中飄蕩，因此她不惜收受好處嫁禍保潤，自此遠走開始了放棄自己的生活。在青春期丟了魂的三個人其人生軌跡也因此大變，被迫在不斷的碰撞中煎熬。此外，每年春天都發相思病的柳娟，被搞大肚子的小美，懦弱渾噩的保潤父親，被害患妄想症的富翁鄭老闆，變賣白馬的馴馬師，乃至整個香椿樹街的居民，也統統丟了魂。蘇童所描繪的這一批丟失靈魂的眾生相，何嘗不是經濟開放社會初期民眾普遍惶惑心理的象徵。

“水塔”在作品中反覆出現的意象，除了在情節發展中提供重要的場景，本身隱含的意義也值得推敲，“水塔”正是《黃雀記》中的這樣一個存在。水塔是看押精神病患的井亭醫院中的一處所在，人跡罕至，空間封閉，為故事情節的發生提供了一個絕佳的場景。作者讓這一意象貫徹全書，在多次敍述中完善了水塔這一意象背後的多重引申義。首先，水塔是罪惡之地，駭人聽聞的強姦案就在此發生，三個年輕人的命運在此改寫。文中寫道：“紅色的水塔上空覆蓋着幾朵稀薄的雲彩，看不見罪惡的痕跡，聽不見她的聲音，只有風聲。”水塔這個逼仄的黑暗所在，埋葬了三個人的青春，也埋葬着他們的魂。其次，水塔也是受人朝拜的佛廟。第二部分中，充滿腐朽罪惡氣息的水塔竟然搖身一變成了香火廟，目的是幫住在醫院的富翁驅邪，普度眾生的菩薩居然搬進了這座曾經是罪惡深淵的水塔，極具諷刺意味。最後，水塔是三個年輕人的安身處。躲避追殺的柳生躲進過水塔，出獄的保潤幽居過水塔，甚至走投無路的仙女最後容身之所也是水塔，被生活拋出正常軌道的三個人都不約而同地選擇了曾經見證過他們斷裂的人生的水塔作為避難所，這不能不説是一種巨大的諷刺。小説的尾聲，祖父抱着仙女留下的嬰兒坐在水塔之下，見證了一切永遠亞立的水塔和歷經變遷長壽無疆的自己，水塔的諷刺寓意達到頂峯，當所有的人事都消逝了，只剩下他們注視着世間。

“繩索”成為該小説中出現最為頻繁，也是最核心的意象。在《黃雀記》中，繩索獨具特性。它可以是冰冷的、危險的；也可以是包裹着誘惑的，頗具靈性的；甚至有有形和無形的區分。首先，“繩子”是冰冷的，危險的，咄咄逼人的。繩子是作為保潤目光的喻體誕生的。由於長期監視挖樹尋魂的祖父，“他的目光很像兩隻探照燈，視野開闊，光源很亮，是一束冷光。他打量任何人，都是咄咄逼人的，其眼神富含威嚇的意味，老實一點，給我老實一點！”“保潤的目光懷疑一切，否定一切，而且混淆一切。”王德基的女兒獨創性得把保潤的目光形容為一卷繩子。目光如繩，是鋭利。目光所及之處猶如繩索加身，無處隱藏。若説“繩子”和“目光”的可怕都不是容易想象出來的。那麼蛇的可怕確是實實在在的。“他追上來了，尼龍繩子被草草地塞進沙灘褲口袋，露出了一截綠色的繩頭，像一條搖擺的蛇。”蛇是令人膽寒的冷血動物，它讓人類心生恐懼。繩子如蛇，可見繩子對於人而言如蛇一樣可怕。其次，“繩子”在蘇童筆下，是美的，是一件藝術品，它有各種顏色：白的，綠的，綠白相間的……；它也有各種質地：尼龍的，草的，鋼絲的，金屬的……；它還有各種各樣美的呈現方式：民主結、法治結、菠蘿結、桃花結等。它代表的是保潤出神入化的捆人技術和智慧創造出的人性化的技術結晶。“繩子”之於保潤，是可操作的。捆綁術是保潤最為出色的魔術。

同時，“繩子”在《黃雀記》中分為有形之繩和無形之繩。有形之繩經過保潤之手，瞬間變成一件靈巧的活物，井亭醫院再不規矩的精神病人都會在它的捆綁之下安靜下來。無形之繩則是一道難以擺脱的心理魅影，它所捆綁的是靈魂和心靈的自由。無形之繩捆綁他人，也捆綁自己。最後，“繩子”也能體味青春躁動，是誘惑之繩，邪惡之繩。通過繩索的指引，保潤在仙女身上找到了慾望的出口。自己擁有的那堆綠白相間的繩子在他眼裏變得誘惑：“那堆綠白相間的繩子正在柳生的胳膊上晃盪，一圈白色的誘惑，套着一圈綠色的邪惡，一圈綠色的邪惡，圈着一圈白色的虛無。”慾望是頗具誘惑性的，也滲透着絲絲邪惡的意念，裹挾着虛無。保潤對仙女的愛慕是真誠的、善意的，但也包含着青春的躁動和初識愛情的無措。他的情愛飽受壓抑的折磨。 ^[10] 

開頭與結尾是小説作為小説中至關重要的兩個部分，甚至可以説，一個精彩的開篇能牢牢抓住讀者眼球，而一個圓滿的收尾則可以讓讀者覺得餘音繞樑。《黃雀記》的開頭和結尾的設置可謂別具一格，小説的開端摒棄了傳統小説介紹背景的做法，關於故事發生的時間、地點一無所知，甚至主人公也未露面，作者僅僅輕描淡寫一句“每年春暖花開的時候，祖父都要去拍照”來揭開故事的序幕，而結尾處，則把目光聚焦在白小姐生下的安睡在祖父懷中的紅臉嬰兒身上：“怒嬰依偎在祖父懷裏，很安靜，與傳説的並不一樣。”兩處的描寫都與故事的主人公無關，卻是首尾呼應，以垂老的祖父拍遺照起始，以垂老的祖父懷抱新生嬰孩做終，似乎具有了某種寓言性質，由死到生，逆向的人生歷程，引人深思。結尾的處理，三個主角的缺席，留給讀者巨大的空白，讓讀者由此想象未來處於生命末端的祖父和人生剛開啓的嬰兒日後在香椿樹街的生活會是怎樣，作者這樣的安排是否也是在為祖父見證下的香椿樹街的三個少年的人生畫上句點。這樣多重的解釋空間讓小説的寓言色彩更為濃厚，意味更加悠長。《黃雀記》作為一部立足於現實卻又不完全寫實的作品，本身具有的寓言色彩和深厚內涵是值得稱道的，蘇童把轉型期的整個中國社會都移植到了他的香椿樹街上，打上了突出的個人風格烙印，這與其採用的精彩的敍事策略是分不開的，通過獨具匠心的敍事結構、意藴深厚的意象選取以及餘韻悠長的空白點設置，作者把現實的生活畫面再加工，為讀者呈現出更為豐厚的美感。這幅用詩意的筆觸撰寫的20世紀80年代世態眾生相的杜會報告，值得令人駐足。 ^[11] 

《黃雀記》裏的每一個轉折、每一個細節，蘇童都處理得非常好。如果説一部小説是一個很簡單的抽象主題的話，那這個小説可能會比較簡單化。但恰恰蘇童在這部小説裏用他非常擅長的敍事把人物的心理表達出來，非常豐滿。讀者覺得他這種敍事的成熟已經到了一個非常精確、甚至是精深的程度。

——《收穫》的總編輯程永新 ^[12] 

蘇童的《黃雀記》在主題和技法上仍然秉成他以往的風格，也再一次回到他的文學地圖香椿樹街，重新敍述關於成長的故事，展現在變幻的時代背景中小人物的性格命運。正因為作者試圖為這個時代作出自己的註解，從而也看到作者這一先鋒作家在剝離歷史語境的敍事下的創作新變，他的這一變化也可用來反觀其他的先鋒作家。

——中山大學中文系2012級博士研究生蘇沙麗 ^[9] 

作者蘇童(2張)

蘇童，中國當代作家，原名童中貴，1963年生於蘇州（原籍江蘇揚中縣）。1980年蘇童考入北京師範大學中文系，1984年到南京工作，一度擔任《鐘山》編輯，後為中國作家協會江蘇分會駐會專業作家。1983年開始發表小説。蘇童的成名作當推1987年發表的《一九三四年的逃亡》，從那時起，蘇童被批評界看成“先鋒派”（或“後新潮”）的主將。1989年以後蘇童的風格有所變化，從形式退回到故事，嘗試以老式方法敍述一些老式故事，《妻妾成羣》則是典型代表作。《妻妾成羣》被電影導演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎提名。2009年11月，他以《河岸》贏得曼氏亞洲文學獎。主要作品有《妻妾成羣》，《飛越我的楓楊樹故鄉》，《罌粟之家》，《米》，《1943年的逃亡》，《我的帝王生涯》等。 ^[13-14]