高蕙蘭

由於女生較少受青春期「倒嗆」的影響，是以台灣各劇校在訓練學生時，將一些原屬於生行（男性）的角色，改由女性來學習。其中「鬚生」乃至「武生」都有，而由於發音用嗓接近的關係，女性「小生」特多。而身「復興劇校」以至叁軍劇校，所培養誠\才的眾多女小生中，成就最大，戲路最寬廣，也最令人懷念的，應推不久前因病謝世的高蕙蘭女士。

出身於台灣的女性小生們，各有絕活，但高蕙蘭卻博兼眾長，獨樹一幟。她在空軍「大鵬」劇團多年，長期為各流派旦角配戲，故會戲極多。而許多新排首演的戲，幾乎也以她為主軸。有些原應當由其他行當應工的角色，也都改由她以小生行串演。（如《康熙出政》《畫龍點睛》《強項令》及《桃花酒店》等等。）本行中之雉尾、扇子、窮生等角色，更是不在話下。尤其後來對崑曲的苦心鑽研，使表演技巧更豐富且具深度，乃自然形成寶島女性小生的翹楚；而這也完全證明了當年齊如山大師之慧眼識人，將她自旦行中擢選出來轉攻小生之舉是如何睿智。

在高蕙蘭四十年的舞台生活中，彼岸京劇界正主張「性別歸位」。不再讓男扮女，女扮男的大原則下，確實崛起了許多傑出的女性老旦，卻也把小生行當都還給了男生。（鄧敏是以女武生聞名，後來還是回到旦角行列。）因此，高蕙蘭以小生表演藝術睥睨寶島之時，其實亦可以説是獨步兩岸京劇界的！如今她以盛年早殞，如何不令人憮生悲，聞顰鼓而思良將。

在「國立國光劇團」成立之前，筆者只是眾多欣賞她底觀眾之一，其它所知不多。及至後來俱成為「國光」同仁之後，才發現了她在為人處世，諸多方面的優點。劇團中許多年輕團員，都稱她高姐，但更多熟捻她的人，則都喚她叫「高寶」。我不知道這個暱稱的來歷，但她那種渾厚猶如男性一般地山東大姊兒風格，有時的確令人有一種喜感。只是相處稍久後，覺得她在樸質而灑脱的男性化之外，其實內心仍然是一位十分善良純真的女性。儘管她吸煙、喝酒、不拘小節，捧一把小茶壺飲場的架勢宛如大爺兒們，但本性卻仍是藹然一片天真－在台上是各角、在台下為赤子。（連打牌都大而化之的人，怎麼可能對人用心機？）

關於她底藝術成就，可以説是早已有評定，實在毋庸我再嘵舌，祇是有幾件事，純系箇人感受，願意提出來興懷念她的朋友們共享。

華文漪首度來台，在「國家劇院」演出《遊園驚夢》時，我是策劃人之一。雖然早先已看過高蕙蘭伴徐露演過這出崑劇，而且成績不錯，但這次是和正宗昆班出身天才型的華文漪合作，不由得□□為高捏一把冷汗。沒想到的是，兩個人在舞台上竟是那樣般配；華文漪自是活色生香，高蕙蘭更是風流藴藉，兩者有相得益彰的表現，觀眾自是心滿意足。（高更有從善如流的精神。首場演出後，有此間資深崑曲票友，熱心提醒她柳夢梅身分不等同《寫狀》中之趙寵，故不宜穿紅彩褲。自第二場起即改着湖綠色者，可見其虛懷若谷之一面。）

「國光」有一次在「國軍中心之雲」演出全部《玉堂春》，由荀（李光玉）程（王耀星）張（別海苑）梅（魏海敏）四派旦角分飾蘇叁；《會當》一場則成為全劇的最亮點。因為從未在一齣戲中同時出現過的「國光」四位一級演員，在這折戲中全員到齊了。更妙的是台上的王金龍（高蕙蘭）出身「大鵬」；蘇叁（魏海敏）出身「海光」；劉秉義（唐文華）出生「復興」。潘必正（朱陸豪）則是出身「陸光」；可説是集四較傑出人才於一堂，戲自然更是進行得精采百出，為觀眾留下極為難忘的印象。（那晚的觀眾也真是捧場，全場座無缺席，連「站票」都賣到飽和點。）

祇是這樣的盛會，由於高蕙蘭的逝世，已成為風流雲散；而她那獨步兩岸女小生底英姿，也再難重睹戲亦如人生，悲歡離合總無憑也。

1968年電視剛在台灣開播不久，國軍文藝金像獎國劇得獎名單的揭曉，竟然能被列入新聞節目時段的一條，眾所矚目的程度可想而知。當時我剛小學畢業，緊盯着電視，既緊張又興奮。那是我第一次看到高蕙蘭的便裝真面目，得到生角銀像獎的她和旦角金像獎嚴蘭靜一同接受訪問，接唱了一段《斷橋》，她穿了一件格子上身，清爽俐落，天生的小生氣質，那景象歷歷在目，不想轉眼叁十多年，高蕙蘭竟然已於2001年因病去世，得年才五十七。而當年同屆獲得生角金像獎的胡少安先生，也與她同年去世，浮生若夢，命數有定，思之怎不令人感慨萬端？我在胡先生去世後,寫作《金聲玉振－－胡少安京劇藝術》一書時，心中狠是傷感，而今要在高蕙蘭逝世叁週年為文悼念，更覺情何以堪！高蕙蘭較我年長十歲，要我為她的藝術蓋棺論定，思之再叁，實實難以落筆，勉強成文，希望能為她在台灣京劇史上的貢獻做出一個明確的定位。

高蕙蘭是「小大鵬」第四期生，一開始表現還不突出，當時最主要的小生是第二期的楊丹麗，年輕的程燕齡也因做表靈活而頗受觀眾歡迎，高蕙蘭在聲勢上較難突破，但默默痛下苦工之後，沒多久唱做兩方面都突飛猛進，演翎子生時，嗓音寬厚做表剛健；演扇子生時，風流倜儻瀟灑文雅。音色尤為特殊，唱腔中往往透出一股「清泠空幽」的韻致，和青衣嚴蘭靜的嗓音最為相配，兩人扮相也狠協調，都在清秀中略帶幾分悽苦，合演愛情悲劇氣質最近，因此兩人的生旦對兒戲在六0年代（196－）下半至七0年代（197－）上半、大約有十年光景，在「大鵬」領一時之風騷，《白蛇傳》、《叁堂會審》、《孔雀東南飛》、《洛神》、《釵頭鳳》、《繡襦記》、《杜十娘》（這叁出旦角都是荀派唱法）等都膾炙人口，而《韓玉娘》一劇尤為代表，此劇於1968年參加競賽，嚴蘭靜得旦角金像獎，高蕙蘭獲生角銀像獎。其實這戲高蕙蘭戲份不重，也沒什麼重點唱段，但是貫串全劇的一股真情，是她贏得銀像獎高榮譽的關鍵。

八0年代（198－）以來，高蕙蘭舞台風采愈見成熟，扮相也愈見開朗，不僅是「傍着佳人的才子」，更是舞台上耀眼的核心焦點；不僅是「大鵬」的小生台柱，更是全團不可或缺的當家重量級演員。連續多年「大鵬」都以高蕙蘭為參加國軍文藝金像獎的最主要人物，《大唐中興》、《除奸報國》（連環記，呂布與貂蟬）、《英雄復國》（田單復國）等競賽戲,無論得獎與否，她的個人表現永遠光芒四射。而這還只是高蕙蘭的第一度顛峯，第二度顛峯是在軍中劇團解散後在「國立國光劇團」的表現。

進入「國立國光劇團」時期的高蕙蘭，內涵愈見豐盈，形象更加圓熟，人情練達皆成戲，悠遊自得，光彩照人，一揚袂、一甩袖皆足以牽動整齣戲的成敗，顧盼之間穩穩掌握全劇節奏，不僅是一級演員小生台柱，更以豐富的經驗與深刻的體驗成為整個舞台氣氛與戲劇成敗的主導性人物。

而崑曲更是高蕙蘭此時期藝術的主要內涵，繼1985年與徐露合演<牡丹亭>之後，1992年之後和大陸崑曲皇后華文漪的幾度合作（《牡丹亭》、《奇雙會》、《釵頭鳳》），使得高蕙蘭進入了崑曲的境界，細膩講究的身段與行腔轉韻，使她在回頭演京劇小生時，都能更以「深掘與內旋」的方式細細剖陳內在之幽微，而這幾番與崑曲相得的機緣，更使高蕙蘭躬逢其盛的參與了台灣整體藝術文學主流由「無私大我的書寫」到「個人私領域、內在情慾的深掘」的關鍵轉折。

而此時的高蕙蘭更體現了另一層重要意義：當大陸演員以正宗流派傳人的身份進入台灣戲劇殿堂時，顯赫的家學與師法，讓台灣演員有點登不了大雅之堂的尷尬與自卑。此刻，高蕙蘭的自信與風采足以體現積極正面意義。高蕙蘭有勤奮的習藝過程，卻沒有什麼流派的包袱，她的表演自成一格，以情感為前提，以劇中人物為依歸，深度融入、自然體現，建立個人的表演特色，終於進入悠遊自得、怡然恬適的藝術境界。在斯人已逝之後，所有觀眾對高蕙蘭的印象不會是「葉派傳人」或「姜派後學」，沒有人會把她凝縮為「流派師法脈絡軸線」中的一個小點，大家心目中的高蕙蘭是許仙是趙寵是柳夢梅是陸游是一個一個鮮明突出的「高蕙蘭所塑造的人物」。流派藝術的定義是「表演風格的個性化」，而在傳承過程中一再的模擬複製卻恰恰導致了個性的斫喪湮滅。創作絕對是自我的表現，對流派的模擬只是學習的手段，領略其美學內涵後必使之內化為自身的能量，藴蓄於內，噴薄而出，隨物賦形始能百態千姿。以情感為前提建立自我特色的表演法，其實代表台灣成長的這一代京劇演員普遍的藝術特質，而高蕙蘭在舞台上的怡然自得，見證了台灣京劇自家的氣質。不必問她學的是哪位宗師，但知柳夢梅對杜麗娘深情一笑，眉眼之間自然綻放的光彩，足以使人由生而死、死而復生。

從文化變遷的宏觀角度為高蕙蘭在台灣京劇史上的貢獻所做的兩點定位如下：

一．當台灣整體藝術文學的主流由「無私大我的書寫」轉入「個人私領域、內在情慾的深掘」時期，高蕙蘭兩度躬逢其盛，分別於1985年和1992年和徐露、華文漪兩位名家演出崑曲《牡丹亭》，在文化變遷的程途上留下了深刻印記。

二．兩岸交流大陸劇團對台灣產生強大影響時，高蕙蘭見證了台灣京劇自家的氣質。

高蕙蘭五十六歲英年逝世，是台灣京劇界不可彌補的遺憾，但我們深信：她的藝術境界能留給人世幾許光彩幾許澄明。

曾永義

全部羅成勝叫關，釵頭鳳裏別離難。

誰能文武兼昆亂，最是懷思高蕙蘭。

馳騁菊部着台灣，域外蜚聲刮目看。

莫道癌魔摧絕藝。天倫檀島不孤單。

這兩首七絕是我用來悼念一代名伶高蕙蘭的。

高蕙蘭一九四四年生於大陸哈爾濱，隨父來台，居於台南軍眷區。五八年入「小大鵬」習藝，六叁年結業，六八年獲國劇最佳生角銀像獎，初露頭角。從此為大鵬國劇隊當家小生，歷年擔綱該隊國軍文藝金像獎國劇競賽之演出，中國文藝協會肯定她的成就，於八二年頒予獎章。八四年與徐露合演《牡丹亭》，扮飾柳夢梅，涉入崑劇。九二年、九七年又與華文漪分別演出崑劇《牡丹亭》和《釵頭鳳》，後者飾陸游。演完《釵頭鳳》，發現罹患癌症，開刀治療。翌年，改名高幸坪，退隱療養。九九年筆者為國光劇團新編京劇《鄭成功與台灣》，高蕙蘭仗義相助，客串扮飾陳永華。兩年後，病逝夏威夷，得年五十有七。

縱觀高蕙蘭一生，五十七年中有四十年完全投入戲曲演藝工作。她專攻京劇文武小生，演出京劇，估計可達千場。所演劇目，皆為小生重要應工戲；所扮人物，皆為歷代名流；所與合作者，皆為京劇要角。她可説是台灣京劇界中小生的代表性人物。她不止是在京劇小生行當中兼擅文武，而且也和嚴蘭靜、徐露、華文漪演出崑劇共十場，尤其在國家劇院的《釵頭鳳》，更使座無虛席而人人蕩氣迴腸。清乾隆以後，凡雅部崑劇以外的地方戲曲，統稱「亂彈」，若此，高蕙蘭就堪稱「文武昆亂不擋的角」了，那是行家所認為，做一個演員極為高難度的藝術修養。因為文武是剛柔相反的功夫，昆亂是雅俗不同的聲口，有各自的門道和特質，而高蕙蘭終於匯聚一身了。

被高蕙蘭稱作叔叔，也為高蕙蘭編過好幾齣戲的高宜叁先生，説大鵬的名師將傳統戲中精采的技巧傾囊傳授給她；八一年後，她陸續演出新編劇本，其魄力之大，為台灣歷來小生演員所不及；也因此她創下與旦角戲分勢均力敵，和以小生單挑大樑的新局面。又説，在台灣能演出《羅成叫關》的小生狠多，能演出全部羅成的狠少；而她以寬厚嘹喨的嗓音，在賈雲樵先生指導下，對之作全面性的挑戰，終以繁重的唱做，獲得極佳的讚譽，也從此奠定了她獨具的舞台風格。

高蕙蘭不僅馳騁於台灣菊壇，而且赴美日演出，蜚聲域外。在她的演藝生涯裏，可説實至名歸。豈料在她如日方中之際，竟以五十叁之年罹患癌症！認識她的人，都憐惜她抗癌的毅力；她的朋友也都不忍説：「癌魔奪去了她舞台上的光芒，摧毀了她爐火純青的技藝。」她畢竟在最痛苦的日子裏，能夠沐浴於夏威夷温煦的陽光下和清涼的爽氣中，並且享有了最温馨的親情和最誠\摯的愛情。

然而高蕙蘭最教人懷思的，不只如此，還在他的性情、為人和處事。我的「徒兒」蔡欣欣和她交情深厚，説和高姐相處，如飲醇酒，濃洌芳馥；如品香茗，齒牙甘美。她勸同仁不要有海光、陸光，大鵬的門户之見，要團結在「國光」這個大家庭裏；她待人如骨肉手足，魏海敏、唐文華和她義結金蘭都以「大哥」稱之。

而我敬佩高蕙蘭在於他用藝術用自我的思想情感化成劇中人物，或帝王、或英雄、或書生、或郎君，無不生氣逼人。我欣賞高蕙蘭在於她的爽朗，一杯重然諾，懷人災難如加諸己身。幾乎使我以為她是古之「豪客俠士」，而忘了她其實正是柔媚善體人意的「巾幗紅粉」。我非常感念在她被癌魔侵襲之際，竟然仗義勇為的加入《鄭成功與台灣》的演出。

《鄭成功與台灣》是我為國光「本土化」編的第二部戲。所謂「本土化」，是國光以本土故事為題材所編的京劇，其所擬「叁部曲」，前為《媽祖》、後為《廖添丁》，以此作系列演出。那時國光劇團團長，前後為柯基良、陳兆虎，我為了不使他們失望，用心用力的研究鄭成功的生平事蹟，考量他成功與失敗的種種緣由和事因，並且命我指導的碩士班研究生作為論文題目，探討台灣與鄭成功相關的逸聞和傳説，然後編為劇本。希望以最平實的尺度，呈現最真切的歷史人物。這樣的「鄭成功」，不止具有歷史的種種無奈，而且具有人世種種的不可如何。

<鄭成功與台灣>是我從事戲曲研究與教學叁十年後的第一部京劇劇本創作，雖然蒙聯副推薦，連載全文；創作理念也見諸人間副刊；但畢竟為「處女之作」，加上「董氏夫人」這一人物，無論如何在戲分上不能與「鄭成功」等量齊觀，為此造成了名角拒演的尷尬，使《鄭》劇演員陣容為之遜色。而就在此時，高蕙蘭説：「曾老師的戲，我不能不幫忙！」聽了這位在「酒黨」裏被我稱作「長公主」的妹子這樣的話語，我無法形容當時的感動！試想：那時她因癌魔纏身，退隱修養已年餘，而竟然不顧一切的挺身而出！我在感動之餘，乃修改劇本，減輕董氏的分量，而為她量身定製打造了「陳永華」這一人物。根據歷史，董氏和陳永華都留守金廈，並未隨鄭成功徵台；但他們後來都對台灣影響狠大。所以我教董氏隨徵，免得戲裏沒有合適的女主角；而為了不使高蕙蘭過於勞累，乃將陳永華的出場安排在「治台」之後，而當高蕙蘭所扮的陳永華一出場，即光芒四射，與唐文華所扮的鄭成功演出對手戲，真是磨礪華彩，相得益彰。高蕙蘭在國家劇院的舞台之上，一襲白袍，如玉樹臨風，令全場觀眾為之眼清目亮。

她的唸誦是多麼的頓挫而鏗鏘有力，她的歌唱是多麼的流利宛折迫人。而當鄭成功決心斬楊朝棟時，她奮力抗爭的唱詞，用西皮搖板、而娃娃調導板、叁眼、原板、二六、流水等錯縱複雜、變化多端的曲調和板式唱出，更顯得非常憤激而不可遏抑，乃至於和鄭成功有這樣針鋒相對的話語：

鄭成功唱：

嚴法立威新附國，良民有賴沐恩波；貪黷頑強不敢作，蓬萊高唱安樂歌。

陳文華唱：

嚴刑峻法酷似火，熛至風追難遁脱，何況一眚掩大德，誰人不嘆網羅多。

當舞台上的高蕙蘭與唐文華，為楊朝棟的生死而大起爭執時，真教觀眾屏氣凝神，欲一探究竟，而他們的功底和藝術也於此時發揮流露得極至與無餘；但是，此際有誰能覺察到：那癌魔正肆無忌憚的啃噬着高蕙蘭呢！

《鄭成功與台灣》成了高蕙蘭的最後演出，每當我觀看錄影帶，對她的敬意和懷思，就一次次的增加。而她的好友袁家瑋説，最近華視播出《搜府記》，演李世民的正是高蕙蘭，那時她是多麼的年輕！不由得使家瑋又想起，高蕙蘭因癌損發，用頭巾包頭，但不露一點病容，坐在團長室裏，依然蕭蕭灑灑，談笑風生……，這樣的景象常浮現家瑋的眼前。