高小華

高小華歷史生活照片(7張)

30多年的時光承載着中國大地的山川鉅變飛馳而過，高小華卻一直致力於傳承、探索、豐富並深化中國油畫的現實主義精神與藝術語言，他以一系列觸摸人性、直面現實的經典作品，行走在追憶歷史與感悟現實的藝術之路上，其間他的人生與藝術生涯也經歷了多次轉型，而每一個階段的代表作品都成為中國當代藝術史不可或缺的經典視覺文獻。——彭肜

中國“傷痕美術”與“四川畫派”的重要代表及創始人之一、“超級油畫”踐行者。代表作《為什麼》首開“傷痕美術”先河（中國美術館收藏）；巨幅油畫《趕火車》以全景式的構圖和宏闊的場面再現國情民生，開創後文革時代藝術直面現實與人生的理念；被譽為油畫的“清明上河圖”；榮獲美國亞太藝術研究院“20世紀藝術貢獻獎勳章”。

上世紀八十年代赴美留學前後，以涼山彝族為題材創作油畫《布拖人》組畫、《初春老林》（中國美術館收藏）等大量“鄉土繪畫”及彝人作品；油畫《暖冬》獲得美國“CAC第89屆藝術大獎賽金獎”。同時期繪製多部連環畫出版並獲獎。其作品廣為歐美、亞太各地博物館、畫廊及個人所收藏。

21世紀伊始，海歸回國從事藝術教育並主持參與多項國家重大公共藝術；先後完成中宣部大型藝術景觀《紅巖村啓示錄》（總設計及領銜系列油畫主創）、半景畫《重慶大轟炸》、全景畫《淮海戰役》等數幅震撼心魄的“超級繪畫”；近年完成國家重大歷史題材：魔幻創世鉅作《周易·占筮》（中國國家博物館收藏）以視覺藝術詮釋千年中華哲學思想；獲得第八屆“巴蜀文藝獎”特殊榮譽獎。

2001-2016　主持領銜國家重點大型藝術項目：

一、中宣部大型藝術景觀《紅巖村啓示錄》總設計、系列油畫主創（其中完成巨幅人物羣像：《周恩來和他的朋友們》、《喚起民眾》等30餘幅歷史題材油畫作品）

二、重慶·中國三峽博物館《重慶大轟炸》半景畫（10Mx36M）

三、河南永城《淮海戰役陳官莊地區殲滅戰》全景畫（18Mx100M）

四、“中華文明歷史題材美術創作工程”巨幅油畫《周易·占筮》 （國家博物館收藏）

高小華是20世紀後期中國油畫史上一位有傑出貢獻的青年畫家，他是“四川畫派”的代表人物之一。他目前的大型創作，很有可能引發“四川畫派”的第二次創作高湖。很有意味的是，當西方“架上繪畫消亡論”在全球甚囂塵上的時侯，在中國不但架上藝術仍在欣欣向榮的發展，而且以米開朗基羅為傑出代表的“爬架繪畫”又出現了新的強勁勢頭。這可能正是中國美術“文藝復興”的前兆。

——《美術》雜誌2003年總第425期 編者按

1979年，“文革”之後的首屆全國美展在中國美術館舉辦，高小華的《為什麼》《我愛油田》給觀眾帶來震驚。被稱之為“傷痕美術”的現象徹底凸現出來。

——呂澎《20世紀中國藝術史》

新時期美術中對善的高揚主要在對普遍的人性讚頌上，這種讚頌又主要集中在對小人物的單純的人性的讚美和他們淳樸生活的反映上。這就是鄉土自然主義繪畫。這種畫風與西方現代“生活流”文學有類似之處——淡化傳統的情節性，自然地平鋪直敍，按時間先後將其連綴起來，其實質是淡化中心、主線、典型等作家主觀的解釋，而讓欣賞者自然頡取和聯想。高小華的《趕火車》就像是一個連續情節中的一個鏡頭。早期“傷痕繪畫”中的戲劇性衝突和事件、情感、心理的邏輯聯繫也大大淡化了。鄉土自然主義繪畫的代表作者幾乎都畫過傷痕繪畫。從傷痕轉入鄉土，顯示出畫家對人關注的視角的轉移。 ^[6] 

——高名潞《中國當代美術史》第一章

上世紀末，高小華以青春的生命力、出眾的才華及驚人的毅力與速度，在短短的三年學生時代，就創造了中國現代繪畫史上的傳奇——1978年至1981年，連續完成三幅影響中國畫壇、載入美術史冊的作品：

1.《為什麼》揭露歷史的傷痕 ^[1] 

油畫《為什麼》的創作靈感，無疑源於高小華自身的經歷、困惑與思考，因此，從一開始他就用最普通的話語為題，藉以表達當時億萬國人的共同心聲。

畫中塑造出性格迥異的四個同代青年，生動深刻地撞擊觀眾內心，徹底顛覆既往教化模式，以前所未有的姿態，反思文革、批判現實而成為頗具劃時代意義的經典之作。

從畫面緊湊、俯視的構成關係，鉛灰色調及筆觸厚重的處理方式，無疑成功地造成觀眾視覺心理強烈的“壓迫感”；四個人物的姿態、表情、服飾、道具及至周圍的環境安排，都是圍繞着主題思想刻意精心設計，其用心是在營造出一種悲劇性的氣氛——這正是作者良苦所求的效果。在此沒有隨後在大陸藝壇盛行一時的“自然主義”表現。那是典型的“主題性”繪畫創作法，整個構思製作過程更似在做影視編導。

高小華坦誠：大陸油畫家的起點，多是建立於源自歐洲，後被蘇俄發揚光大的“現實主義”。以當時所受到的影響（侷限性），最着迷的是蘇聯現代派畫家科爾熱夫。他在《巴黎街頭藝術家》、組畫《前伏後繼》、《母親》等油畫中，所表現出的卓越寫實才能富有現代人的氣質，那種粗獷笨拙的筆觸，斑斕沉着的色彩及厚重豐實的肌理效果近乎淺浮雕，有一種粗糙的美感。此種油畫技法，曾一度為後文革時代大陸畫家短期效仿過（之前很長時期，大陸油畫界普遍風行的是蘇聯畫家馬克西莫夫和梅爾尼科夫畫法——就是那種跳耀帥氣的筆觸和漂亮的銀灰色調之畫風）。最早見到仿效痕跡的是文革後（七七年）陳逸飛、魏景山合作的油畫《蔣家王朝的覆滅——站領南京總統府》及後來的《農機專家之死》（邵增虎）等作品。

1979年，油畫《我愛油田》與《為什麼》同時入選全國美展、獲獎併為中國美術館收藏，當時就轟動了美術界：一個名不見經傳的青年學生，一舉拿下全國美展兩項大獎，史無前例！頗感驚喜的高小華説，油畫《我愛油田》最初只是一件“課堂作業”——1978年冬，川美77級油畫班去到川西南礦區體驗生活。在那裏，有不少的退伍老兵，當見到城裏女大學生來油氣井隊時，都色迷迷的坐立不安。高小華當過兵，能理解那種心態，男人嘛！確實，夥子們體魄健壯精力旺盛，樸實憨厚且略帶壓抑性的羞色，令人同情。我們聊天：“為啥不找一個？”，“這裏苦，哪個願往這裏嫁？”夥子們不好意思地回答，語氣中含着自卑感。“前段時間我們隊長的媳婦就跑了”，“為啥不追去？”，“追有啥用？還有捨不得離開，大家相處久了，有十多年，當兵那兒就在一起……”我心裏酸酸的很不是滋味，我明白，在這輕描淡寫的背後隱藏着多少難以名狀的無可奈何的悲哀；在那個全然不可宣泄自我意識的“集體主義”年代，神州大地的每個角落，每時每刻都會出現“保爾柯察金式”的悲壯英雄（保氏是蘇聯“十月革命”時代中自我犧牲的典範）；高小華説他本意並非要去歌功頌德，“然而，面對象那樣愚樸憨實的人，以及在那個共處患難中的同命相連，所產生的關愛與友情，是難以無動於衷的”。於是高小華出自本能的同情與人道意義的感懷，再加上不可推卸的“課堂作業”，開始很努力認真地構思、創作這幅為人性禮讚的悲情油畫。

高小華《我愛油田》油畫，1978年（中國美術館收藏）

1979年，“文革”之後的首屆全國美展在中國美術館舉辦，高小華的《為什麼》《我愛油田》給觀眾帶來震驚。被稱之為“傷痕美術”的現象徹底凸現出來。

——呂澎《20世紀中國藝術史》

3.《趕火車》濃縮社會民情 ^[2] 

1981年畢業作品《趕火車》，是高小華繼“傷痕美術”之後的又一幅傑作——以全景式的構圖、宏闊的場面再現國情民生，開創了後文革時代藝術直面現實與人生的理念；被譽為油畫的“清明上河圖”。上世紀末，該畫獲得美國亞太藝術研究院“20世紀藝術貢獻獎勳章”。

高小華從反思文革，批判現實開始，始終關注中國的人與社會；油畫《趕火車》就是要深刻地切入現實，去描繪一幅更加宏闊的社會現場。高小華説：沒有比趕火車的時刻更能瞭解中國人與社會的了，那是一個激動人心的場面！人們來自各個民族、各個階層，送故迎新、悲歡離合、喜怒哀樂全都集中在此一刻……那是中國社會的縮影。

在封閉的計劃經濟年代，國人沒有旅行的自由，僅就此而言，高小華是幸運的，從小隨其軍人的父母，各地遷移，輾轉南北——這段幸福而難忘的經歷，成為他畢業創作的題材，油畫《趕火車》因此而誕生。

著名理論家水中天先生在《直麪人生的藝術》中寫到：高小華的《趕火車》顯然沒有尖鋭的衝突和戲劇化的情節，也不以人物形象的塑造為重點。作者所關注的仍然是當時普通人的日常生活狀態，沒有“主要人物”，沒有“中心情節”，既不是讚頌，也不是挖苦，當年我們就是如此這般地生活着。也許由於過於真實，當時不曾產生震撼或者激動，而在過去了二十幾年之後再看這幅畫，我不能不被毫不造作的真實所震撼。當年的“雜亂”、“含糊”，已經凝聚為明晰的歷史性敍述。他已經成為一個時代的縮影。作為那個時代走過來的普通中國人，我覺得《趕火車》在表現八十年代初期中國普通人的精神狀態和社會氣氛方面，堪稱無出其右。

2003年北京，中國嘉德春季藝術品拍賣會傳出轟動消息：著名畫家高小華的油畫作品《趕火車》以363萬元天價成交，當場壓倒徐悲鴻、齊白石、吳作人、李可染、陳逸飛等名家的名作，成為全場最高價，並創下當時中國油畫拍賣的最高紀錄。

《布拖人》組畫1983年(7張)

上世紀80年代，繼“傷痕美術”之後為“鄉土寫實繪畫”時期。1983年春，高小華到川西涼山彝族聚居的腹地，在那裏他驚喜地看到並體驗了這支古老族裔的生息和勞作。那是一片神奇的土地，中古遺風的留存，無不震撼並啓蒙他最初的創作慾念。為此，高小華創作了一批粗放凝重且令人難忘的《布拖人》組畫；那正是他在彝人身上體驗並以油畫語言表達、呈現出來的所謂：“彝味”（土味、汗味、油味、煙味）。像這樣直面現實與人的繪畫，成為那個時代，前衞藝青們共同的探索與追求——從對現實社會的反思、批判轉向了對現實生活中人性的關注、同情和對傳統文化的渴求與理解。

虔敬，體現在涼山彝人為題材的繪畫中；從而演繹出系列彝人題材繪畫。或許是由於他身處大洋彼岸而對故土的懷戀？抑或是他生活於現代都市而疏解情緒的某種需要？作者想要捕捉的是東方女性特有的温靜、柔忍與細膩的美感；他把西方古典油畫與中國略帶平飾性的技巧熔於一爐；然而，他的繪畫又是具有現代人氣質的，在他筆下的黃傘無疑帶着某種隱喻及象徵意義，那些反覆出現在作品中的紅、黃、藍三原色，似跳躍的音符，將具象與抽象的形式組合有序、獨具匠意並深含理致、內秀和高貴感。

20世紀，是一個迅猛發展與原始遺風並存的時代，高小華的彝人繪畫體現出這一精神。在他這個時期的作品裏，有其濃厚的人文關懷與學院氣質並創造出一種獨特的理想美學。1998年，高小華的彝人油畫《暖冬》榮獲美國加州CAC第89屆藝術大獎賽金牌獎。

“給高小華背上藝術的十字架。”正如時任《美術》雜誌社主編的王仲所言，2000年高小華一回國就被“推上了一部勇往直前的戰車”。

2001-2012年，高小華不斷挑戰自我與繪畫極限，涉足“超級油畫”，完成數幅震撼心魄的全景歷史圖卷；其主持領銜設計、創作多項國家級重點大型公共文化藝術項目：大型藝術景觀《紅巖村啓示錄》（從而產生：《周恩來和他的朋友們》、《喚起民眾》等30餘幅歷史題材油畫）、中國三峽博物館半景畫《重慶大轟炸》、全景畫《淮海戰役陳官莊地區殲滅戰》。

2003年，高小華的《趕火車》創造了中國當代藝術市場的“天價”標之後，卻毅然放棄最佳的商業機會，轉而花了十多年的時間，去為國家做那些吃盡苦頭，又收入微博的“公共藝術”，值得麼？每當被問及這樣敏感的問題，高小華總是平和地説：對個人，對國家，機會同時存在；中華文明，自古文字勝於圖像，我們這個民族憾缺的是一部能“看”見的中華“圖像歷史”。畫大畫？之前處在困苦戰亂、國破家亡的前輩畫家，想都不敢想；今天面對機遇，為國家，亦是為自己實現大畫之夢，何樂而不值？----的確，高小華是在用自己的言行及作品，向文藝復興時期的米開朗基羅、拉斐爾等人類歷史的繪畫大師們致敬！

細數高小華回國後，不斷挑戰自我與繪畫極限，做的那幾件非凡而震撼人心大事：

《紅巖村啓示錄》 ^[3]  是高小華回國參與的第一個國家重點大型公共藝術項目，它不是隻玩幾幅油畫，而是從最初的展廳景觀總體設計，到三十多幅油畫的創作，包括雕塑、裝置藝術，再到完善階段的現場安裝和布展，前後忙活了三年；高小華説：做夢都沒想過，那真是考驗一個人的體能、耐力與心智，還有熱愛繪畫的“忠誠”度；你想畫畫嗎？就讓你畫個夠！

高小華的確狠狠地“畫”了一把癮！僅拿其中一幅體量巨大、人物眾多的油畫《周恩來和他的朋友們》來説，已經創造了中國繪畫史上，最大的人物肖像羣畫：3米高15米長，人物近百，全部寫實，栩栩如生，至今無人可為，哪位畫家不服？可以再去試試！

另一幅大油畫是《喚起民眾》，3米高9米長，人物多達三四百！——像這樣巨大的油畫，在大型藝術景觀《紅巖村啓示錄》中還有不少，最長的一幅《紅巖之春》竟達25公尺！-----的確，高小華新世紀海歸回國，竟以這樣的方式開啓，始料未及，但亦從此再創傳奇，成就他非凡的人生。

高小華回顧説，確實吃了太多的苦，亦學會了太多的事兒，那哪裏只是做“畫家”？他調侃自己那三年幹過的事，就像一個草台班主幹影視---- 既是導演編劇製片人，又是打雜幹活跑龍套的，大小事務，鉅細無遺。然而，這一切都為他日後進軍“超級油畫”（ 全景畫、半景畫）累積了豐厚的經驗，熱了身，壯了膽，打了底。

2.中國·三峽博物館半景畫《重慶大轟炸》 ^[4] 

2005年，喜愛繪畫的著名導演徐克在拍完《七劍》後前往重慶，他説：“真正的高手都不輕易表露身手”，我在重慶有一個好朋友叫高小華，是一位著名的畫家，我是專程去拜訪他的。高小華為重慶三峽博物館畫了一幅油畫，叫《重慶大轟炸》，我看了之後非常震驚，我覺得重慶這段歷史完全可以拍成電影；我和高小華有一種一見如故的感覺。我覺得他身上有非常多的藝術發光點，對我拍電影也很有啓發。

2003-2005年，高小華於重慶·中國三峽博物館作《重慶大轟炸》半景畫開始，真正進入到“超級油畫” 的領域。在這個畫布近2噸重，有四層樓高，呈巨大弧形的畫面裏，凝聚着70多年前中華民族艱苦抗戰的慘烈歲月，亦凝聚着畫家本人自幼的“重慶情結”與大畫之夢。

這是一套全新的繪畫體系，它不僅包含了所有的繪畫元素，還因其體量巨大、氣勢恢弘，製作工藝技藝的高端複雜，成為繪畫領域的“金字塔”，而令觀者與同行歎服！它對傳統架上繪畫觀念、方式的挑戰與顛覆，又被稱其為“終極繪畫”。然而，它的“終極性”與“高難度”還不僅僅體限在“製作”上——與“先畫後藏”的架上繪畫，它必須“先藏後畫”，也就是説，為了這幅巨大的油畫，先得為其建造一座館！

總之，它是“國家行為”，需從“城市規劃”開始。據悉，全景畫發明200年至今，世界上也僅存20多幅；全景畫的“第三個高峯”能出現在中國，説明了國家的綜合實力，這也才真正為藝術家嘗試新的繪畫方式提拱了機遇。一個畫家此生能有幾回機遇全景畫？真的是：可遇不可求，可求又不可遇，可想之難！遺憾的是，絕大多數畫家終身都與“超級繪畫”無緣——從這個角度而言，高小華是幸運的！

《重慶大轟炸》半景畫設計方案，最初是在激烈殘酷的全國性競標中脱穎而出的，看似偶爾的獲勝與落敗，其實是一個人背後畢生經驗的累積與綜合實力的較量——機會總是給那些有所準備的人。高小華與他的合作者雷著華，都有着深厚的重慶生活經歷和藝術底藴；自幼耳熟能詳的“重慶大轟炸”歷史，為日後成功地創作《重慶大轟炸》奠定了堅實的基礎。

對“命題創作”而言，關鍵在構思構圖的“內涵”上。為此高小華他們研究歷史資料，領會國家文案要求，幾易其稿包括：隔岸觀火、臨江取景、高空俯視等二十幾稿，但都因不能超時空地表現長達五年半的大轟炸歷史，和充分展示重慶地貌層次感、縱深感，以及難以反映出人的活動與人文精神而被自我否決。最後，終於確立由重慶主城區，七星崗通遠門一帶為視角，以縱向“背後”的形式呈現構圖——這是畫家心中所“想”出來的圖，而非是眼“看”或地圖上所見到的“地形圖”！在鎖定的構圖裏，突破了傳統半景畫的許多禁忌，以“散點透視法”，完善城市地貌，重點突顯“山城”的概念，同時運用誇張的光影，渲染畫面的整體氣氛，加強了宏大的視覺效果與深遠的空間感。

整幅作品色彩斑斕，既有一目瞭然的真實老重慶標誌性建築、地質地貌的特徵、合情合理的歷史人物及事件，又有超越時空的視覺效果；甚至有重慶獨特的季節與風向表現！從而完美地營造並再現了“重慶大轟炸”慘烈悲壯的歷史，使觀者身臨其境，如置身於當年陪都抗戰風火現場之中。

在半景畫《重慶大轟炸》的畫面裏，城市中心部分形成天然環狀，寓意團結一致，共禦外侮；畫面右上方，兩川匯合、大江東去，整座山城結構呈金字塔穩固的造型，在日機的狂轟爛炸中，巋然不動，象徵着中華民族不可摧毀的堅強意志，同時又似一座超級“精神堡壘”！

《重慶大轟炸》半景畫中最為搶眼的部分，就是出現了真實的歷史人物——宋氏三姐妹的“閃亮登場”（這突破了以往景畫不宜表現真實人物的慣例）。本來，這既有中華民族團結、國共合作共同抗戰的歷史象徵性，更有與時俱進的現實性意義！然而這個耀眼的“亮點”卻始終遭遇一些人的惡意詆譭！自然，像這樣的“詆譭”比起當年在招標過程中，那些公然的官商勾結、腐敗剽竊及侵犯知識產權的事件來，似乎又算不得什麼了……。高小華無奈地説：凡事都不可能十全十美，《重慶大轟炸》半景畫已經大功告成，留下鉅製在世，足己！再留點遺憾去慢慢回味吧。

2008-2012年，全景畫《淮海戰役陳官莊地區殲滅戰》 ^[5]  是高小華平生遭遇的畫幅最大、結構最為複雜、真正的“超級油畫”工程。所謂全景畫，就是以360度環繞、百米之長、數層樓高的巨大畫作，再與前景的地面塑型相銜接，構成一道逼真而立體的視覺景觀。

《淮海戰役陳官莊地區殲滅戰》全景畫，高16米，長100米，畫布加塗料、顏料重達10噸！----無論從體量還是繪畫面積，都遠超之前且頗具挑戰性。同樣，此全景畫項目亦非從天而降，最初的設計方案，仍然是經過全國性競標脱穎而出。

全景畫是一套“系統工程”，前期的每一步準備工作都關係到後期的成敗；僅繪畫部分的“工藝”就步驟嚴謹：首先是畫布製作，數噸重的畫布吊裝起來的拉力是巨大的，中間哪怕出現任何小口，也會瞬間全部崩裂！所以對畫布材料的要求很高，它必須是無接縫、多種優質強韌材料合股織成的整塊畫布。除了布料，織布機也是特殊的、超大的。織這塊布用去兩個月的時間、數十萬的經費。然後是運輸畫布到現場，接下來就是懸掛畫布，這是難度最大、最重要的一個環節：巨大的畫布，往哪兒掛？怎麼掛？當然需要特殊的配套構件。“畫架”是呈弧形的數百噸鋼架與館內建築固為一體，還有牽掛畫布的棕麻繩索、成千套固定畫布的鋼釦件，和兩台數十噸重的升降機，都是特殊定製。懸掛畫布的“現場”猶如巨大的造船廠，壯觀又充滿危險，令人揪心，稍有不慎就布毀人亡，前功盡棄！難怪當畫布掛好的那一瞬，所有糾緊的心才鬆下來。隨後是製作油畫底子，一遍都不能少——這可是在一塊1600平方米的巨大畫布上做底子！

全景畫的“挑戰性”來自全方位：挑戰你的智商情商，更挑戰你的技藝與體能。過去的畫家，很少涉足整個藝術工程的“粗活兒”及繁雜的事務（被士大夫們鄙為工匠），高小華他們卻在當代，有幸真實地體驗與經歷了“米開朗基羅式”的藝術勞動並以此為榮！

相較全景畫的製作“工藝”部分，更重要的是繪畫 “藝術”構思與創作。歷史中的“淮海大戰”，地點於華北平原，季節為寒冬並時有大雪，其間跨度長達一個月餘，戰鬥又以夜戰為主，根據這些特點，《淮海戰役陳官莊地區殲滅戰》全景畫就必須以採用特定而“超時空”的構圖----畫面整體以藍紫灰色調為主，故事從左至右展開；遠處是晚霞照耀着徐州城，國民黨杜聿明集團往西方向（河南）撤退；近景是解放軍兵團的集結與民工支前的隊伍；然後是進入戰場、夜戰陳官莊——藍紫灰色調的主體背景與橙色的火光閃爍，感覺就是夜景加激戰；在戰爭逐漸結束的時候，夜空漸漸黎明；之後是朝陽映照着皚皚白雪，天亮了，勝利了----像這樣連續性的敍述歷史，在全景畫裏能做到這一步，很不容易，是一種創新，它突破了一個歷史情節的發展與視覺時空不斷轉換的新概念。

整個百米畫卷豐滿且生動，千軍萬馬的氣勢表現得淋漓盡致。與電影等視覺藝術不同的是，它必需在有限的“空間”將“無限”複雜的內容，合情合理的構思在一個畫面裏。而像這樣奇思巧妙的構圖在全景畫歷史中前所未！

歷史的恩怨情仇，畫與不畫，怎麼畫？取決畫家的態度與素質，最後都體現在的作品裏。而同一部歷史，各路人都會有不同的解讀，不管是“淮海戰役”還是“徐蚌匯戰”，在畫家的筆下都繪製成為一部可見的歷史；——那是畫家 “再創造”出來的一個超時空的“戰場”，沒有人真正看見過這個“場面”（即使你親歷那場戰爭亦只是局部的、微觀的“當事人”）。畫家不是用文字去“寫”歷史，而是以“畫”，呈現戰爭的視覺景觀，這也是畫家的能力與責任！

許多國家、民族的歷史上都發生過殘酷的內戰（如西班牙內戰、墨西哥土地革命、美國 “南北戰爭”等，亦都有藝術作品再現），想要後人通過繪畫了解歷史，而非仇恨，重要的是一開始就要避免情緒化、醜化、漫畫化，儘量客觀、尊重並還原真實----這就是“歷史畫”要經得住歷史的檢驗。繪製如此超巨大的油畫，高小華認為，對自己是一種藝術與人生的挑戰，對國家與民族是一份真誠的奉獻。

高小華除了致力於歷史題材與“超級油畫”的實踐，還進行相關理論研究和普及推廣工作——完成教育部國家社科科研項目：《中國大型景觀繪畫製作及理論研究》課題；發表：《大畫之夢》、《為藝術使命背上十字架》、《我一直認為自己是個勞動型的藝術家》、《誰來爬架繪畫？》、《關於“超級繪畫”訪談錄》及媒體報道：《做中國的米開朗基羅》等。

2013-2016年，高小華受邀參加“中華文明歷史題材美術創作工程”，歷時三年完成併為中國國家博物館收藏的巨幅油畫《周易·占筮》，以視覺藝術詮釋千年中華哲學思想，再次引起國內外畫壇和社會的極大關注。

2013年，高小華受邀參加“中華文明歷史題材美術創作工程”，歷經三年的折騰，從對《周易》的一無所知，逐漸領會、理解、感悟，到夢啓而突破，最終圓滿完成。

高小華起初沒急着“選題”，他説這不是謙讓，而是冥冥之中的等待。的確，他等到了“工程”150件題材中的最後一件，亦是最難“啃”的一個題材：《周易·占筮》。“為什麼？想想看：此題既非神話傳説故事，又非歷史人物與歷史事件，它根本就是一個‘思想體系’！ ‘思想’怎麼畫？當然難！難怪無人願選。”繪畫四十餘年，高小華雖創作近代歷史畫不斷，但從未觸碰過古代題材。所有的歷史畫，要畫好，都不容易。既已獲得《周易》題材，索性首先搞懂何為“周易”？以高小華之前的認知，《周易》是與算命、占卜、八卦連體，按照他的説法，“神兮兮、玄乎乎”，請教學者，自然高大上有“道理”，但同樣雲裏霧裏，文字史料更是一本正經。他着急，怎樣才能突破文字與思想，進入繪畫？“畫畫的就像情竇初放，四處窺探成人世界的小男孩，着急要‘看’到的是形，是看得見的‘色’與‘像’。”他又尋找前人所繪相關《周易》圖像，寥寥無幾卻又五花八門，“不知何故，千百年來，所涉此題，除少數似神似人的白鬚老者像(文王? )，就是‘太極八卦圖’及天書般的文字與圖符。”

落實草圖就花費不少精力。作品第一稿在思維混亂與各方催促下匆匆登場。初稿設計為正方圖形，他與最初的合作者（雷著華）意圖：以反常規的觀看方式，上下左右不分，乾坤顛倒呈現，東西南北互動，春夏秋冬輪迴；中心為“太極八卦圖”，再加上三個聖人為代表：伏羲、姬昌（周文王）、孔子。本以為幾近完美的“四方五位”式構圖在第一個回合，就被否定在北京的首場評審中。“此圖成為周易之圖解，歷史畫不主張圖解式表現，建議重新構圖”。專家的“意見”嚴肅得幾近冷酷。

根據“修改指導意見”：“應突出文王拘被關押而演‘周易’，體現周文王在獄中研究思考演化完善‘易’的情節”。評審結果等於“槍斃”。其後，高小華當真專程前往河南湯陰羑里城（傳為周文王囚禁地）採風，但在“周公景點”他看到的是混亂且四處可見的“人造旅遊文化”和無處不在的“太極八卦圖”——“無奈，還得按照專家建議試着以寫實的意圖，悉數易稿，折騰反覆，終於自我否絕。”高小華在《周易·占筮創作記述與思考》一文中如此感嘆。

有趣而不可思議的是，他忽然一日從奇夢中獲得靈感：人影朦朧，呼風喚雨，雷鳴電掣，山崩地裂，瞬間閃光劃破天際，出現一輪黑色的太陽與明月同輝！他被驚出冷汗，醒來如獲至寶，“速記其境，恍若天啓。”後來他才得知，這個夢偶合古籍《竹書紀年》中所載“天再旦”的傳説。“天再旦”是一種奇異的天象，就是卯時的日全食。而高小華的“奇夢”正是出現在自己生日的凌晨時分！真是難以置信：虛幻的夢境，令困惑鬱悶中的他驚出望外！作品構圖，從此斬獲重大突破。

高小華工作照片(6張)

破解難題後的創作是快樂的。除了奇幻夢境的啓示，還要研究解決此前被忽略的另一個重要元素：“占筮”，即背後諸如：蓍草、文王（形象，表情，姿態等）及拿捏蓍草之手式的含義等一系列細節問題。他更感激專家們在最後時刻的提議：將文王服裝改為黑白兩色，頓時解開了糾纏他多年的服飾困局。這期間高小華又讀作家阿城的《洛書河圖》：“陰陽自然河圖”初出遠古彝人“黑白龍蛇圖”。而我們現在所謂的“太極圖”則晚至明清時代才被規範、精緻化流傳至今。“在表現商周主題的作品中，如顯示明清朝代的圖案，豈不荒誕無知？”

真是不易！油畫《周易·占筮》，按照國家博物館的特殊大尺寸要求：510cmX380cm。歷時三年餘，幾度其稿，再經數次評審，畫作成型。全面鋪開創作是2016年盛夏，高小華對自己在高温的畫室中“獨自亢奮，幾乎裸體於酷暑中的創作”記憶猶新。最終，作品畫面採用異形直立穹頂式構圖，以上古時代周文王姬昌“大人”為主體，手執筮草，仰望星空，占卦乾坤，天人合一；背景宏大奇幻：明暗混沌的蒼穹，萬籟星空，日月同輝，黑日（日食）白月（滿月）。以奇異天象自然詮釋出一幅原始的陰陽太極河圖。畫面深處：電閃雷鳴，龍捲海嘯，火山噴發，大地重生，彩虹乍現。另有：春夏秋冬，奇花異草，萬物生長，演示出天與人、自然與社會的玄妙關係——整個畫面呈現魔幻現實之景觀。

2016年11月，“中華文明歷史題材美術創作工程”專家委員會給予高小華的油畫《周易·占筮》高度評價：《周易·占筮》符合題材要求。此畫將智演《周易》之文王立於天地之間，星斗運轉、電閃雷鳴、江河行地、陰陽大化之象襯於其後，寓意了造化運行之規律，令人思味《周易》辯證之理。寫實語彙與浪漫想象之結合尚好。經中華文明歷史題材美術創作工程委員會投票評審驗收通過，建議予以收藏。（據悉，此輪“驗收”極其嚴格：百名專家、學者無記名投票，結果近20幅畫遭淘汰，70餘幅作品需修改完善；《周易·占筮》高票入選！）

高小華説：人類文明起源，美術先於文字；中華文明，文字勝於圖像；---我們憾缺的是一部能“看”見的中華“圖像歷史”！——這或許就是為什麼今天國家要用重金大血本，歷時五年，打造“中華文明歷史題材美術創作工程”的緣故？——這是一種遲來的，但必須的“彌補”。

除了國家重大歷史性題材繪畫，高小華還不斷有新的作品出現。2007年，他開始關注新世紀中國社會與民生，創作出《后街》系列油畫。

改革開放後的中國都市，每時每地都在發生着拆建與變革：高樓大廈開始林立，步行街充斥着世界名牌，新的已經上台，舊的卻仍未退場。在光鮮的背後，是未被改造的后街——是底層平民百姓的棲身之所。

在《后街·麗影》三聯畫裏，我們可以看到破舊的磚樓和平仄的街道，高高豎起的電杆和雜亂的電線將空間分割的支離破碎，人物就在這樣的空間裏過着他們習以為常的生活。在陰暗的調子中，女子的衣物與口紅的顏色被強調出來，在這裏，顏色或許豔俗，卻又與時髦沾邊，灰濛濛的背景，則是混亂不堪的，顏色彷彿是一各符號，它象徵着活力與現代，似乎與后街格格不入，卻又紮根於這裏，這種感覺籠罩了整個《后街》系列。

《后街》系列表現的是一種鮮活的生存狀態，是最真實的人生舞台，這種細緻入微的筆觸，來自於高小華對這一羣體發自內心的關注。他曾想説，也許是年輕時的記者經歷影響了他，所以他總是習慣於觀察周圍的人，觀注他們的生活。