電視戲曲

戲曲是中華民族文化的瑰寶，以其獨特的形式在藝壇獨樹一幟，但隨着時代的變遷，審美意識的變化，戲曲藝術面臨危機。一些電視工作者和戲曲工作者聯合起來，將戲曲舞台的演出，根據電視藝術特點和電視藝術的表現手段，加以重新編排，於是出現了電視戲曲。

舞台戲曲和電視戲曲的表演環境不同，表現手段不同，決定了它們各自的特性。舞台戲曲是演員在劇場直接演給觀眾看；電視戲曲則是在運用舞台戲曲表演的基礎上，加以電視化。應當説，這是各具特性，各有着自身藝術表現手段的戲曲品種。然而從發展前景看，“戲曲電視”這門藝術樣式顯然佔有強大優勢。

從戲曲電視的本體來看，戲曲是它的母體，電視是它的父體。它既是戲曲又不是戲曲，既是電視劇又不是電視劇，而是把寫意的戲曲與寫實的電視劇和諧統一地融為一體的雜交混血兒。吸取適於電視表現的各種藝術形式（包括部分舞台程式），強化戲曲審美追求，這就需要協調好寫意與寫實的關係。所以，正確地處理虛實關係，是從舞台戲改編或轉型為戲曲電視的關鍵，也可見齣戲曲電視的審美優勢！

1、產生階段——照搬和再現（1958年至60年代早期）

戲曲是中國最古老的藝術樣式之一，從宋元雜劇成熟期起算，距今已有上千年曆史。1958年，中國有了第一台電視機，至此之後出現了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，基本上都是以戲曲為主，將舞台戲曲簡單地照搬和再現到電視屏幕上。其表現方式主要是現場直播戲曲舞台劇。由於技術手段的限制，直播場地只能是劇場舞台。電視編導一般採用三台攝像機聯機，放置在左、中、右三個位置，運用不同機位的鏡頭角度、景緻變化進行現場切換，使觀眾欣賞到全劇。

2、發展階段——從專場錄像到欣賞類和專題類節目的盛行（20世紀60年代中期至90年代中期）

20世紀60年代中期至70年代末，隨着電視技術的更新和電視手段的豐富，電視戲曲編導為了增強電視表現力，不再滿足照搬舞台，而將戲曲演員請到演播室，運用電視的獨特視角，從舞美、燈光、現場調度，到劇本的修改、演員表演、化妝，都重新設計和安排，專場錄像成為這一時期電視戲曲的主要存在形式。戲曲電視節目也比原有的舞台劇節奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美需求。加之電視錄像設備的使用，尤其是彩色電視錄像設備和彩色轉播車的引進，使電視節目不再是轉瞬即逝，而能製成磁帶得以保留、交換和重播。由此產生的後期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創作提供了一個廣闊的空間。

20世紀80年代後期至90年代中期，是電視戲曲的大發展時期。這個時期的電視戲曲節目既保留了實況轉播和專場錄像的形式，又呈現了形式多樣、風格迥異的發展趨勢。欣賞類和專題類節目日益受到人民羣眾的關注和喜愛。實況轉播、專場錄像、綜藝晚會中戲曲節目、電視戲曲晚會、電視戲曲藝術片、綜合戲曲欄目、競賽類戲曲節目等在羣眾中廣為流傳。

3、目前現狀——豐富和充實（20世紀90年代中期至今）

隨着各級電視台戲曲頻道或戲曲欄目的開設，電視戲曲進入了一個嶄新的時期，即“戲曲熒屏化”日益顯現：節目時間大量增加，節目內容更加多姿多彩。這一時期的電視戲曲節目更加註重對老一輩藝術家遺產的保護和繼承，如CCTV11增加了“音配像”欄目。同時，更加註重觀眾的參與性，許多欄目集競賽性、趣味性於一體，將普通觀眾推向舞台，給了戲曲愛好者一席之地，給了眾多戲迷票友一個展示自我的平台。同時，節目的藝術性也普遍提升，許多戲曲電視節目思路活躍，大膽創新，將內外景結合，製作了很多精美的戲曲MTV。

説到“戲曲熒屏化”，就不得不提到“梨園春現象”。《梨園春》是“戲曲熒屏化”的一個代表性縮影，是河南電視台一個堅持了多年的王牌戲曲欄目。1998年初，《梨園春》進行改版，反響平平；約半年後，加入了擂台賽的方式和內容，一下火爆起來，省內平均收視率達22%以上，最高收視率竟達29%，影響波及東北、新疆、四川等省區。有關部門為此多次召開專家研討會，去年研討會還開到了北京。不僅如此，在該欄目的帶動下，河南的許多電視台都辦起了與此類似的戲曲欄目，且大部分都有可觀的收視率，形成所謂的“梨園春現象”。《梨園春》的走紅，是因為它恰恰最集中地體現了戲曲（恰好也是電視）走向的最大特點。熒屏化自不必説，從欄目內容來看，《梨園春》有戲曲精品的高水平表演，有名家名段薈萃，並以擂台賽、直播熱線、專家點評、走出演播廳到觀眾中間去攝製等方式和手段，盡力擴大參與面，調動各觀眾羣體的參與性和積極性，將大眾消費文化功能、戲曲自娛功能發揮到最大限度。正因為如此，《梨園春》這一地方台欄目才影響波及全國，成為整個電視界的一大名牌。至少在河南，在一定時期內，改善了戲曲的生存狀況。

電視戲曲大體上可以分為以下四種：

1. 戲曲紀錄片（相當於劇場錄像）——主要運用影視的記錄功能，將舞台戲曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅蘭芳的舞台藝術》；京劇影片《羣英會》；京劇影片《雁蕩山》（武打戲）；豫劇影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此類作品因舞台表演藝術本身爐火純青，所以不需過多的影視加工。它同時具有戲曲史料價值。

2. 戲曲藝術片——充分發揮影視藝術的再創造功能，使戲曲藝術在影視屏幕上煥發新的光彩。由於不同劇種、不同劇目“唱唸做打”的藝術表現形式和“程式化”程度不盡相同，所以此類作品應該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術神韻的前提下，以影視手段“錦上添花”。如：越劇影片《梁山伯與祝英台》“十八相送”一場，配以詩情畫意的荷塘、並蒂蓮、鴛鴦；黃梅戲影片《天仙配》，七仙女在雲霧中下凡，俯瞰人間美好的自然景色；京劇影片《野豬林》，以影視語言配合國畫大寫意的意境；京劇影片《楊門女將》，強調影視畫面的形式感、裝飾美；京劇影片《李慧娘》，神鬼世界運用大量的電影特技。

3. 戲曲故事片（相當於“戲曲電視劇”）——影視劇的敍述方式，生活化的拍攝，適當穿插戲曲手段。此類作品（特別是“戲曲電視劇”）頗多爭議，成敗得失均皆有之。是否叫“戲曲故事片”或“戲曲電視劇”儘管可以討論，但是將戲曲藝術手段運用於電影故事片的例子並不乏見。例如：香港影片《三笑》大量使用錫劇、滬劇、淮劇的江南小調，是上海“滑稽戲”的路子：“武打片”則大量吸收戲曲武打技巧，加以生活化、影視化的改造。它們之所以未稱“戲曲故事片”，是因為不使用舞台時空，抹掉了虛擬化、程式化的舞台表演痕跡。類似的情況無獨有偶：美國好萊塢影片往往借鑑“百老匯戲劇”模式，將歌曲、舞蹈、打鬥、滑稽等表演技巧融入故事片，但不稱“百老匯戲劇片”而稱“歌舞片”、“打鬥片”、“滑稽片”。在我國，某些生活化較濃、程式化較淡的劇種或劇目往往採取保留戲曲唱腔，實景拍攝的方法，如越劇影片《紅樓夢》、豫劇影片《朝陽溝》。以這種方式攝製的電視片，目前稱之為“戲曲電視劇”，如黃梅戲電視片《家》、《春》、《秋》和越劇電視片《秋瑾》等。

4. 戲曲文化片（即“戲曲專題片”）——發揮影視作為媒體的傳播功能，重在記錄舞台內外的戲曲文化事相。 此類片種大量運用於電視戲曲欄目，如報道性專題（人物、事件）、知識性專題（劇種、劇目、戲曲常識）、鑑賞性專題（藝術欣賞），服務性專題（聽戲學戲）等。

電視戲曲從產生到發展，從單一存在的形式到多樣性共存的特徵，無不體現了電視戲曲存在的良好生命願景及巨大藝術之美。

1、戲曲生命的再次延續

戲曲，這顆中華民族文化的絢麗瑰寶，隨着時代的變遷，審美意識的轉變，其生存面臨重重危機。一些電視工作者和戲曲工作者聯合起來，將戲曲舞台的演出，根據電視藝術特點和電視藝術的表現手段，加以重新編排。21世紀，人們跨進了以知識經濟為特徵的高度信息化時代，也是一個大眾傳媒高度發達的時代。對於傳統戲曲無所作為任其生滅的悲觀主義態度是不可取的。人們堅信，由於戲曲這種民俗藝術同傳統文化保持着血脈聯繫，作為本體意義上的傳統戲曲衰落了，不等於它的部分元素完全喪失了生命力。中國是一個人口眾多、幅員遼闊、地域文化豐富多彩的國家，除了統一的流行文化、大眾文化外，鄉土文化、地方文化也應該有它的市場。戲曲若要保持它的某些仍為老百姓喜聞樂見的元素而延續其生命的一部分，不得不承認，走向電視化是比較穩妥的方式之一。

2、“虛”“實”相間的美學融合

電視戲曲一經產生，便強調一個電視化的問題，即它是在運用舞台戲曲表演的基礎上，將其電視化。虛實相間成為必然特徵。從電視戲曲的本體來看，戲曲是它的母體，電視是它的父體。它既是戲曲又不是戲曲，既是電視劇又不是電視劇，而是把寫意的戲曲與寫實的電視劇和諧統一地融為一體的雜交混血兒。吸取適於電視表現的各種藝術形式（包括部分舞台程式），強化戲曲審美追求，這就是電視戲曲“虛”（寫意）與“實”（寫實）相間的特徵所在。

電視戲曲的“虛”中見“實”，不應僅僅是混合變化，還要體現為一種化合反應。首先，要允許電視藝術的侵入，“來此已是景陽崗”和“轉眼來到家門前”式的移步換景和“抬手門自開，揮鞭馬就走”式的虛擬性表演是戲曲本身所決定的。中國戲曲表演中的大小動作，都是以舞蹈語言表現的，常有許多精彩的片段或高潮戲，往往就是人物情感最為激盪飽滿的舞蹈場面，咫尺舞台要刻畫宇宙萬物，大部分依賴於表演藝術家的技藝，若真的置以實景，則讓演員無“立足之地”，而且必然會影響整折戲在觀眾情緒上的連續性。電視戲曲在展現時空方面，不需要強調每個動作的具體含義，而着重於抒發情感，也就是我們常説的“寫意”。如果當劇情的時空跨度太大時，舞台就不得不在適當的時候中斷現實的實在時空，而採用暗轉或幕間休息的辦法，或其他人為的辦法（如採用燈光照明的辦法）來暗示時間的變化，並藉此達到變換空間的目的。但這種大幅度的劇情跨越，對於電視化了的戲曲而言，是再簡單不過的了。它可以通過鏡頭的靈活切換、剪輯，來迅速地轉換時間和空間。通過蒙太奇手法，則可以概括更多的時空內容。

可見，尋求電視時空與戲曲時空的自由轉換，從而形成一種新的藝術把握現實的方式——虛實相間關係中的鏡頭轉換，這是戲曲電視化的優勢，是時代發展的必然趨勢。

總之，電視戲曲作為古老的戲曲藝術和當代電視藝術及手法的融合,其拍攝製作學習了電影，電視戲曲作為戲曲和電視結合的一種形式，具備戲曲和電視劇的藝術品質，在拍攝和後期製作戲曲電視時，務必要注意擁有傳統文化內核的戲曲，其內容和形式的固定性很強，不可硬性改變、輕易加減，更不可重塑。涉及戲曲本體，並不屬於電視能力所及範圍，更不是電視的強項。所以，一定要遵循戲曲的藝術特性，進一步做好電視化處理。

電視貌似萬能，其實力量還是有限的。雖然屏幕可以提供舞台形象、聲音等一切可視、可聽之物，更能提供後台採訪、創演花絮等現場觀眾難得看到的內容，卻無法提供劇場效果，也就是“場氣”。恰恰是觀演雙方共同營造、互相激勵的“場氣”，是戲曲之所以是戲曲的重要元素。

戲劇演出時，劇場觀眾是整個演出不可缺少的部分，是“戲劇車輪可以轉動前的最後一根輻條”（斯波丁語）。而熒屏將觀演雙方阻隔開來，令“場氣”蕩然無存。電視轉播的畫面剪輯、角度選擇、塊面切割，使舞台效果支離不全，難以形成整體美感。戲曲電視劇的問題更大，不僅造成觀演隔閡，更要求寫意、虛擬的戲曲屈就於寫實、生活化的佈景、道具和動作，要求戲曲表演受電視劇創作理念的支配和調度，也就更容易對戲曲本體造成損傷。

在一定程度上，電視戲曲收視效果不及現場觀劇，這個電視自身的侷限已被所有觀眾所熟知。因此，如何揚長避短地發揮電視作為強勢傳媒的作用，達到弘揚傳統戲曲藝術的目的，亟需理念與方法上的創新。這種創新的目的，是讓觀眾“重回”劇場、欣賞真正的戲曲；而不是要讓觀眾遠離劇場、遠離戲曲，成為“快餐文化”的食客。

戲曲與電視結緣，正如其與電影的結合歷史，是漸趨疏離的；同時，戲曲與電視的結緣，站在戲曲的角度，更多了幾分悲涼的意味，電視一直在選擇戲曲。各類形式的戲曲電視節目，終究不是戲曲本身，它們對於戲曲的傳承發展起到的都是外因作用。退一步講，即令戲曲與電視結合真的產生了新的藝術樣式，邏輯上講，也肯定是對戲曲的異化了，相信這也是有違戲曲電視工作者的初衷的。我們意在討論的是劇場化的戲曲與電視結緣的命運，而非文化層面的戲曲，當“文學、音樂、戲曲、曲藝在各種欄目和節目中成為點綴的元素”時，當人們還想保留純藝術的戲曲時，應該更多考慮的是電視對於戲曲的功能性意義。

“電視戲曲”是一門新興的藝術樣式，從戲曲到戲曲電視，其實是從傳統到現代的轉換。優越性很明顯，但也有一些不足。

戲曲電視的創作，不僅能拓寬戲曲舞台、傳播戲曲文化、豐富電視藝術品類，創造世界獨有的電視藝術體裁，而且，它對改變和轉換戲曲傳統的生產、傳播、生存方式，推動戲曲自身的革新發展，也起着不可忽視的作用。

但是，戲曲電視作為一門獨立的新藝術被真正確認，還需要一段過程。至少它要求戲曲電視創作者對戲曲電視劇本有個肯定的總體把握，給戲曲電視下個明確的定義。需要既會寫戲曲劇本又會寫電視劇本的兩棲編劇，需要既能導排戲曲又能導排電視劇的兩棲導演，需要既能在舞台上表演又能在攝影機鏡頭前表演的兩棲演員。不過，説為兩棲，實質上是一棲。也就是説，戲曲電視需要專門從事“戲曲電視”創作的編劇，專門排演“戲曲電視”的導演，專門演“戲曲電視”的演員，從觀眾上、感覺上、從基本的藝術規律，從具體創作過程的操作等各個環節上全面適應“戲曲電視”這一門獨立的新樣式，更適於屏幕傳達和更適應電視觀眾的鑑賞要求。

[2] 梨園資訊

[3] 藝術百家

[4] 鳳城論壇 ;topic=858