鄭君裏全集

鄭君裏（1911-1969），曾用名鄭重、鄭千里，生於上海，祖籍廣東省中山縣。他導演的《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》《我們夫婦之間》《宋景詩》《聶耳》《林則徐》《枯木逢春》等是中國電影史上的不朽經典。鄭君裏也曾是一位活躍於舞台和銀幕的明星，還曾是抗戰中奔波於大後方的文化戰士。鄭君裏更是一位著作等身的文藝理論家，堪稱中國第三代電影導演中學養最深者，其成就令後來者高山仰止。據統計，可單獨出版的學術著作（含譯著）就有8種，其中，《現代中國電影史》《演技六講》《演員自我修養》《角色的誕生》《畫外音》等，都是戲劇和電影領域的殿堂級讀物。此外，鄭君裏發表和未發表的論文、筆記、教案、小説、雜文等超過百種。

作為中國大陸第一部電影導演的藝術全集，《鄭君裏全集》8卷本總計400萬字，這不僅僅是一份影劇藝術的珍貴資料，也是一部記錄了40年間的中國社會史、戰爭史、生活史、經濟史、政治史、文化生態史的國寶級文獻。很多資料直接整理自鄭君裏的手稿，系首度與讀者見面。 ^[1] 

李鎮，1973年生，中國電影藝術研究中心（中國電影資料館）電影史學研究室副主任，副研究員，研究生導師；獨著、主編著作多部。研究方向為中國電影史、現當代電影人物研究、口述歷史；旁涉動畫史與理論。

習總書記指出：“任何一個時代的文藝，只有同國家和民族緊緊維繫、休慼與共，才能發出振聾發聵的聲音。反映時代是文藝工作者的使命。”鄭君裏用一生證明了他不愧是一位緊跟時代、敬業愛國的人民藝術家。他的作品膾炙人口、深入人心。1969年4月23日，他罹患肝癌病逝。雖然他離開這個世界已近半個世紀，但是他的生命卻以另一種形式長存於世，那就是他的電影和著作。鄭君裏的電影常映不衰，被選為經典影片多次參加各國舉辦的中國電影回顧展。 ^[2] 

多年以來，雖然有一些學者對鄭君裏做過專題研究，但是由於資料匱乏，造成研究缺乏系統性，且難以深入。鄭君裏作為一位卓越的文化先賢，始終缺少一部完整的、展現其學術全貌的合集，《鄭君裏全集》的出版，想必可以彌補這個缺憾。

2016年12月，正值鄭君裏誕辰105週年，《鄭君裏全集》的出版是對他最好的紀念；對於後來者，《鄭君裏全集》不但是一份精神財富，更是一種鞭策。

每一次想到君裏，總為這位藝術家的早逝感到惋惜，像他這樣既擅演技，又能執導；既有舞台經驗，又有電影實踐；既從事創作，又研究理論的多面手，在中國戲劇電影界是並不多見的。他的成就可以説達到了中國電影藝術的高峯，在中國電影史上佔有重要一席。 ——夏衍

1948—1959年間，我跟鄭君裏合作拍攝了《烏鴉與麻雀》、《我們夫婦之間》、《聶耳》、《林則徐》四部影片，他當導演，我是主演。這四部影片都很成功，我們開玩笑説：這些成功完全是吵架吵出來的！由此，朋友們稱我跟鄭君裏是“歡喜冤家”。 ——趙丹

到青海已是十月寒天了，我還是和君裏一個炕。往往我一覺醒來，他還伏在炕几上，在油燈下邊啃冷饃邊作第二天的拍攝準備。我不敢驚動他，只是思忖着這位十里洋場的大明星，過去的生活那麼優越，如今卻是那樣吃苦耐勞地工作，不禁油然而生敬意。我知道他和戲劇家章泯在重慶分手時就約好，把斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系這本書一分為二，分頭去譯，一年後回重慶合成出書，所以他一有空就譯書，把隨身帶着的一本英漢模範詞典的封面也翻破了，補了又補。 ——韓尚義

現代中國電影史

論抗戰戲劇運動

角色的誕生

畫外音

演技六講

演員自我修養

史坦尼斯拉夫斯基畫傳

戲劇文論

電影文論

詩歌與小説

紀錄片《民族萬歲》

電影《一江春水向東流》

電影《秦淮秋月》

電影《西湖春曉》

電影《我們夫婦之間》

紀錄片《人民的新杭州》

電影《宋景詩》

電影《林則徐》

電影《聶耳》

電影《枯木逢春》

電影《李善子》

《李白與杜甫》

西北工作日記

鄭君裏藝術創作年表

鄭君裏手稿片斷

《烏鴉與麻雀》的主要事件發生在一所弄堂房子裏，主要的糾葛在樓上樓下三四家人之間展開，這就決定了這部影片的一個特點：內景多，外景少，而內景又不過是那幾個房間。

在這幾家的房間之間，我們儘量找出它們的不同，使它們同是房間內景，但要求有些變化，希望以不同的佈置顯示主人的不同身份、職業和性格，使人感到，一板之隔，就是另一個不同的小天地。如侯家是闊綽、華麗，有沙發、穿衣鏡、大銅牀之類，但並不高雅，是一個趣味低下的反動官僚藏嬌之所。華家比較窄小、簡樸，但佈置得頗為整齊，顯出這家雖不富裕，但主婦是個有一定文化水平的治家能手。蕭家則比較凌亂、擁塞，到處堆着貨；鏡頭最初就是照在一堆美貨罐頭上，罐頭搬走，才顯出房間的全景。在蕭家屋內還設置了一層閣樓，加強了擁塞、凌亂的感覺。至於孔有文住的後客堂，全片中只拍了一次，而這一次正是被流氓砸毀以後狼藉不堪的景象，這是符合孔有文在整部影片中孤苦伶仃、引人同情的境遇的。

其次，在佈景的尺寸上，我們並不拘於生活中這類房間的實際大小，而是誇大了房間，藉以造成應有的效果，使距離變化的層次清楚。現在的拍法都是以一方的背影為前景而拍攝另一方，運用廣角鏡頭誇大距離，突出對比的因素。

此外，我們感到如果老是在幾間方方的屋子裏拍來拍去，容易使人覺得單調，容易帶有舞台場面的痕跡，因此儘可能用建築上的一些因素如門、樓梯等等，在調度上增加一些曲折。如眾“麻雀”聯合起來向“烏鴉”作鬥爭，拒不搬家的一場，我們讓這場激烈的衝突發生在樓梯上，利用樓梯造成的俯仰對照來渲染雙方衝突的情勢，同時用廣角鏡頭拉長了雙方的距離，強調了雙方的對比，以便把那劍拔弩張的一剎那間誇張到一定的長度，在觀眾心目中造成強烈的印象。

我是南方人，卻從小就思慕西北。我覺得，比起南方來，西北更像一個雄渾的中國。我想看那碧青的天和淨黃的高原，那流動的沙丘，那狂飈，酷寒，那黃羊，野馬，那渾樸淳厚的人民……

直到1939年的初夏，我才抓到這麼一個機會，我跟着一個軍事教育團體出發。當時自己原打算學習電影導演的工作，便商得“中制”當局的同意（當時我並未參加“中制”）準備攝一部籠統地介紹西北的紀錄電影。我們這一部份工作的配備是二千尺底片，一架三鏡頭的Eyemo攝影機，連我和攝影師一共三個人，我們走遍了陝，甘，寧，綏，青。但我們所急需的底片接濟因歐戰爆發而中斷，我們在塞外流徙了九個月，結果像彈盡糧絕的孤軍似的撤回來。

這一次挫折給我不少懊喪，但如今細想起來應該是有益的。由於實地觀察的結果，它教會我怎樣從西北的朦朧而籠統的印象中接觸到一個具體的問題。

在我旅途中經過陝邊的固原和海原時，我看見了回漢同胞之間發生了頗為嚴重的誤會。在綏蒙前線，我看見敵人分化蒙漢的陰謀和事實。當時傅作義先生特意指點我要把攝影機針對着這問題。這部片子中的蒙民救護傷兵一節就是經他指定攝成的。

歸來之後，這一片段，這一問題排開了其它錯雜的印象和概念，兀地浮現出來，漸漸發展為一箇中心主題——民族團結，發展為全片的結構。

用故事電影的方式來表現這主題嗎？這題目的範圍太寬泛，對象又不限於某一民族，用故事電影的格局去處理恐怕不容易嚴密。於是，我決定採取紀錄電影的方式。

當時，我們的紀錄電影仍舊停留在紀實新聞片的格局上。