迷青瑣倩女離魂

《迷青瑣倩女離魂》主角為張倩女與王文舉。這兩人係指腹為婚。王文舉長大後，應試途經張家，欲申舊約。張倩女的母親嫌王文舉功名未就，不許二人成婚。王文舉無奈，只得獨自上京應試。張倩女憂思成疾，卧病在牀，她的魂靈悠然離體，追趕王文舉，一同赴京，相伴多年。王文舉狀元及第，衣錦還鄉，攜張倩女回到張家。當眾人疑慮之際，張倩女魂魄與病軀重合為一，遂歡宴成婚。 ^[1] 

《迷青瑣倩女離魂》本是出於唐代陳玄祐的傳奇小説《離魂記》。宋代人改編為話本，金代人則編為諸宮調。元雜劇初期作家趙公輔有同名劇本。“離魂”題材的作品開始於南北朝時期，自南北朝以來，被不同時代的作家加以演繹， 而且日臻完善。

離魂是《離魂記》劇中的主要情節，表現了女主人公張倩女執著的性格，也表現了她追求愛情、追求幸福婚姻的強烈願望。這種願望甚至能使靈魂擺脱受禁錮的軀殼而自由行動，精誠所至，超出人力所及的範圍。類似“離魂”型的故事，《太平廣記》中記有數則，但都沒有《離魂記》寫得出色。鄭光祖巧妙地結合元代特有的社會思想背景，對《離魂記》人物塑造、情節開拓、結構關係等幾個大的方面進行了合理的再創造，創作了《迷青瑣倩女離魂》。 ^[2] 

張倩女幼時與王文舉訂下終身，因父母悔婚逼迫文舉上京赴考，而張倩女不在乎有無功名，擔心文舉高中後別娶高門。於是靈魂離開軀體，在離魂的狀態下，她大膽衝破禮教觀念，與心上人私奔，遂了心願。現實中倩女的軀體，則只能承受離愁別恨的熬煎，病體懨懨。當文舉中了狀元，寄信給張家，説“同小姐一時回家”時，病中的倩女以為文舉另娶，悲慟欲絕。

王文舉是一個用情專一、篤誠守信的青年書生。其父母與張倩女指腹為婚，王文舉長大後，應試途經張家詢問親事，倩女的母親卻以“俺家三輩兒不招白衣秀士”為名悔婚，文舉只得獨自上京應舉。倩女魂魄追趕文舉去京城，相伴多年，文舉狀元及第，衣錦還鄉，和倩女魂魄一起回到張家。 ^{[1]  [3]  [6]} 

《迷青瑣倩女離魂》是一個富於浪漫色彩的愛情故事。它取材自唐傳奇《離魂記》，寫作中有所增益改造，在情節上雖保存了富於傳奇性的離魂附體的主要關目，但更充分發揮戲曲的特長，予以“聯辭結采”，把人物的內心隱曲藝術地表達出來，完整地塑造了敢於與不合理的婚姻作鬥爭的婦女形象——張倩女。這一人物最顯光華的是，用種非凡的行動來實現自己的愛情理想，百折而不撓，特別是當她轉化為“離魂”之後，更富於浪漫主義精神。作品通過人物似生非生，似死非死，本體、“離魂”交替出現，最後合二為一的奇幻構思，以強調女主人公堅持自己的信念，所付出的生生死死的巨大代價。

《迷青瑣倩女離魂》將整個視野轉移到女性張倩女身上，突顯的是女性的大膽和對愛情的渴望。《迷青瑣倩女離魂》是“旦本戲”，通篇通過倩女的唱詞充分地顯示了倩女對於愛情的執着以及女性意識的崛起。她敢於追求自己的幸福，深刻挖掘了她複雜的內心世界。當倩女的母親以“三輩兒不招白衣秀士”為藉口來阻礙王文舉與倩女的愛情時，倩女唱到“可待要隔斷巫山窈窕娘，怨女鰥男各自傷。不爭你左使着一片黑心腸，你不拘箝我可倒不想，你把我越間阻越思量”，表現了倩女的大膽和執着。在折柳亭送別時倩女唱到‘哥哥你若得了官時，是必休別接了絲鞭者”，突出了倩女對王文舉的不捨、坦誠以及對於愛情不自信表現了倩女複雜的內心世界。

《迷青瑣倩女離魂》通篇刻畫了張倩女熱情、大膽、執着的性格，站在了女性的視野來看待愛情，顯示了女性意識的覺醒。

《迷青瑣倩女離魂》中的主要矛盾是封建社會“功名思想”的束縛；阻礙着倩女和王文舉的是門第觀念的鴻溝。張母提出的“三輩兒不招白衣秀士”將整個雜劇的主題提升了，劇中的矛盾不再是簡單的家庭內部衝突而是當時封建社會普遍存在的“門第功名”等社會問題，帶有一定的社會意義。 ^[6] 

《迷青瑣倩女離魂》在藝術上有非常明顯的突破與創新。它題材新穎，結構簡約而別緻，主要人物的心理神態刻畫細膩，充滿了一種濃郁的浪漫主義情調，文詞講究，文學性很高。

作品的浪漫主義特色首先建築在倩女的“離魂”為追趕理想中的愛偶，離本體而遠行，三年之後又返回故里與本體合二為一的幻想情節之上，由此形象地展現了理想與現實的矛盾。倩女的理想在封建社會的現實中是很難達到的；可是在魂遊的境界裏，她卻變得那麼大膽而執着，發展了反抗性格，曲折地表達了夢寐以求的美好願望。倩女之情由見王文舉而起，“一往而深”，一方面是本體雖生猶死，另一方面是“離魂”雖死猶生，最後在二者的結合中尋求“離魂”的復歸本體。鄭光祖在數百年之前能寫出這樣站在個性解放高度，有強烈反封建精神的，富於浪漫主義色彩的倩女形象，確實很不簡單。

與浪漫主義精神相適應，作品大膽發揮想象，運用出奇的誇張手法，驅使人物的思想騰雲駕霧，天馬行空，創造出一種特殊的境界。當長亭送別王文舉時，已唱出心聲。“我這一點真情魂縹緲，他去後，不離前後周遭。”倩女是這麼説也是這麼做的。第二折當倩女的“離魂”上場之初在簡單的獨白之後，以橫跨生死，超越時空的寫法來描繪倩女追趕王文舉途中的所見。鄭光祖此處用越調〔鬥鵪鶉〕與〔紫花兒序〕來表達：“人去陽台，雲歸楚峽。不爭他江渚停舟，幾時得門庭過馬。悄悄冥冥，瀟瀟灑灑，我這裏踏岸沙，步月華；我覷這萬水千山，都只在一時半霎。想倩女心間離恨，趕王生柳外蘭舟，似版張鴉天上浮槎。汗溶溶瓊珠瑩臉，亂鬆鬆雲發堆鴉，走的我筋力疲乏。你莫不夜泊秦賣酒家，向斷橋西下，疏刺刺秋水菰蒲，冷清清明月蘆花。”其中的景物描寫，極言環境的淒冷，如“悄悄冥冥”“瀟瀟灑灑”“疏剌剌秋水孤浦”“冷清清明月蘆花”等，既點明瞭途中並非繁華所在，又明顯帶有一種陰森的“鬼氣”。這一切與到達王文舉所泊舟的江岸時的情狀：“你覷遠孤鶩落霞，枯藤老樹昏鴉。聽長笛一聲何處發，歌欸乃，櫓咿啞。”“近蓼窪，望蘋花，有折蒲衰柳老蒹葭。近水門，傍短槎，見煙籠寒水月籠沙，茅舍兩三家。”從遠而近，由視覺形象到聽覺形象都相互映襯，構築了一幅特殊的江景圖。而鄭光祖尚嫌虛勻得不夠，複用“陽台”“楚娭”“步月華”“天上浮槎”等更為捉摸不定的語言形象，對實有的形態加以補充，更在讀者面前製造出一種若虛又實、若實復虛、似真似幻、隱現交替的景象。在這樣的條件下出現類似夢境的故事，非但不會影響奇幻情節產生的可能性，相反會促進藝術幻想的適當發揮。這是劇作家的巧思所在。

《迷青瑣倩女離魂》中想象與誇張手法，並非單純的運用，往往結合人物在離魂階段的特殊性的細節，細膩的心理活動與微小的感情變化等予以真實的描繪。如“我觀的萬水千山，都只在一時半霎”，正恰切地表達“離魂不頃千難萬險也要去尋找知心人”的決心；而後半句的“一時半霎”，也只有在“離魂”成“身外身”之後可以如願達到。“汗溶溶瓊珠瑩臉，亂鬆鬆雲髻堆鸚，走的我筋力疲乏”，與後文的“掠濕湘裙翡翠紗，抵多少蒼苔露冷凌波襪”幾句，則忙裏偷閒描繪了“離魂”急追中的狼狽神態，由此可見“身外身”離開本體之後也並非隨心所欲，仍需要克服許多意想不到的困難，包括體力上的消耗，由此使讀者對人物更增同情愛憐之心。 ^[3] 

中國史學家、文學家王國維評：“此種詞如彈丸脱手，後人無能為役。”（《宋元戲曲考·元劇之文章》） ^[5] 

鄭光祖（1270前—1324前），元代戲曲作家。字德輝，平陽襄陵（今山西臨汾附近）人。曾任杭州路吏。病卒，葬於西湖靈芝寺。雜劇與關漢卿、馬致遠、白樸齊名，合稱“元曲四大家”。《錄鬼簿》説他“名聞天下，聲振閨閣”。藝人們都尊稱他為“鄭老先生”。所作雜劇共十八種，今存八種，其中有些是否確為鄭作，尚有疑問。另有《月夜聞箏》存殘曲。《迷青瑣倩女離魂》為其代表作。《全元散曲》錄存其小令六首，套曲兩套。 ^[4]