雜劇

雜劇，是在宋代諸宮調基礎上發展起來一種傳統文學樣式，是一種把歌曲、賓白、舞蹈結合起來的中國傳統藝術形式。

雜劇的體裁，首先是一本四折的形式，這是受宋雜劇演出時分為四段的影響，四折之外又可以加兩個“楔子”。

雜劇有三個構成部分：賓白、唱詞、科介。三者交相配合，推動劇情的發展，刻畫人物的性格。

中國戲曲藝術發展到成熟階段的最早的傳統戲曲種類。以其發展衍變地域和時期的不同，又可分為宋雜劇、金院本和元雜劇。

就其音樂——北曲來説，則是一種早期的以曲牌體為特色的重要聲腔系統。它吸收、融合了中國傳統藝術的優秀成果，對當時的南戲和明代以來南北各種地方聲腔劇種給以廣泛而深刻的影響。在中國戲曲藝術發展的進程中，具有非常重要的地位。

雜劇的音樂，有些直接取自宋大麴，有些則來源於中國民間小曲。但宋大麴一般只取唐大麴的一部分，稱為“摘遍”；宋大麴的結構也已遠較唐大麴簡單。

北宋以後，雜劇既有隨南宋南遷的，也有為金所繼承的，金繼承的宋雜劇也稱院本，性質上與宋雜劇卻沒有區別。

北宋末南宋初，也就是12世紀，南方也產生了一種與宋雜劇不同的戲曲南戲，又叫戲文，又因為產生地在浙江温州，所以又叫温州雜劇、永嘉雜劇。

南戲完全表演故事，結構可隨故事變化，不象宋雜劇基本由三段構成。

南戲音樂以南方流行的小曲、歌謠為主，大概後來受到宋雜劇的影響，也採用唱賺、詞調和大麴的部分曲調。

南戲雖不講究宮調，時間久了卻也自然形成了集曲成套的規律，曲牌聯接已有一定次序。

在南戲的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有獨唱、對唱、合唱等各種形式，音樂的路子顯得開闊了。

雜劇的名稱在晚唐時已經出現，到了宋代，由於城市商品經濟的繁盛，市民階層對於文化生活的需求，東京（今河南開封）出現了集中演出各種伎藝的瓦肆、勾欄，為戲劇向綜合藝術發展提供了條件。

宋雜劇是在繼承歌舞戲、參軍戲、歌舞、説唱、詞調、民間歌曲等中國傳統藝術的基礎上融合、發展而產生的。

當時，雜劇在宮廷中的演出，雖穿插於諸般伎藝之中，但已具有獨立演出的性質。

在中國民間瓦肆，雜劇為經常搬演的節目，中元節演《目連經救母雜劇》可連演7–8天，觀者倍增。可見當時雜劇作為戲曲形式已在中國民間廣泛流傳。

南宋，隨着政治中心南移，雜劇又盛行於臨安（今浙江杭州）等地，它在諸般伎藝中已居於首要地位。

當時，在北方與宋對峙的金，則有院本（行院所用劇本）流行。金院本與宋雜劇在體裁、演出形式、腳色分工等方面大致相同，其不同在所用曲調（曲牌）方面。

據王國維統計，現存院本名目689種中，所用曲調以北方漢族和少數民族民間歌調為多，而在宋官本雜劇中所用曲調則以大麴、法曲和詞調為多。在形式方面，金院本較宋雜劇有所豐富和發展，出現了某些新的形式。

同時期的南方温州雜劇雖名為雜劇，但實為南戲。

元統一中國，以大都（今北京）為中心的北方地區集中了大量財富、人力（包括各色優秀藝人）和文化藝術珍寶。文人因備受鄙視而絕意仕進者，常與雜劇藝人共同進行創作，從而使元雜劇在以大都為中心的北方地區繁盛起來。南北統一後，元雜劇逐漸流傳於江南臨安等地。

元初到元大德年間（1279年～1307年），元雜劇發展至鼎盛時期，大都以及各地的雜劇演出非常活躍，作家輩出，名作如林。如關漢卿的《竇娥冤》、《救風塵》、《拜月亭》、《單刀會》，王實甫的《西廂記》，馬致遠的《漢宮秋》，紀君祥的《趙氏孤兒》等不朽作品，反映了廣大人民的苦難和呼聲。著名演員有珠簾秀、天然秀、侯耍俏、黃子醋等，盛極一時。

元代末年，政治黑暗，經濟衰微，北方重災，更由於科舉恢復，文人轉趨仕途，以及南方傳奇興起等原因，元雜劇又漸趨衰落。

明初，雜劇進一步宮廷化，代之而起的有體裁簡短的短劇和專唱南曲或兼用南北曲的南雜劇，其中雖有少數較好的作品，如徐渭的《四聲猿》等，也終於不能挽回雜劇衰亡的命運。

至此，雜劇藝術已在中國戲曲音樂的繼續發展中，完成了自己的歷史使命。

元雜劇的音樂

元雜劇結構相當嚴謹，一本戲基本上可以分作4折。這種分折結構符合於戲劇情節發展的起、承、轉、合的一般規律。

4折之外，還有短小的具有開場或過場性質的楔子作為補充。與唱腔有關的腳色分行是由宋雜劇和金院本發展而來的，而分工更為明確、細緻。

雜劇的體裁，首先是一本四折的形式，這是受宋雜劇演出時分為四段的影響。四折之外又可以加一、二個“楔子”。“折”相當於一場戲，但在一折中，場景卻可有所變換。“楔子”的篇幅比較短小，通常放在第一折前，起類似序幕的作用，也有放在兩折之間作為劇情的過渡，它是四折一本形式的重要補充部分。

個別雜劇亦有突破四折一本的形式的。如《趙氏孤兒》為五折。一般説來，一本為一劇，但也有一些作品超出一本，如《西廂記》即為五本。

元雜劇可分為旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）兩種，結構上包括四折一楔子，每折戲要用同一宮調演唱。如〔正宮〕。

雜劇有三個構成部分：賓白、唱詞、科介（表情及動作）。三者交相配合，推動劇情發展，刻畫人物性格。“白”有韻白、散白；還有“帶雲”、“背雲”、“內雲”等名目，各起串聯唱詞、交代內心活動、人物間交流的作用。

元雜劇是一種歌舞劇，因而“科介”包括人物動作、表情、武打、歌舞以及音響效果等內容。

唱詞是雜劇中重要構成部分，在音樂上採用聯套方式，由同一宮調的數支曲子組成，一折一套。

至元代後期才出現南北曲聯套的形式。曲的排列有一定格式，但又有多樣的變化，要求每一支曲子的音樂前後必需銜接。曲文要協律，符合曲牌規定的格律，平仄要和協。押韻以當時北方話為準則，方式為全套通押一韻，但可四聲通協，韻字亦可複用。

此外，曲文中可加襯字，並可利用豐富的對仗形式：偶句對、鼎足對、連璧對、隔句對、連珠對、隔壁對等等，增加曲文的修辭色彩。

腳色即行當。

元雜劇基本腳色有4類：旦（女性角色）、末（男性角色）、淨（剛烈豪強及滑稽人物）、雜（其他雜色），每類更有細緻的區分。由正旦或正末扮演主要角色，故劇本有旦本、末本之分。

元雜劇的音樂北曲，是形成於北方的一種重要的曲牌聯套體聲腔系統。它繼承了由來已久的傳統音樂藝術，包括唐宋以來的歌舞音樂(如大麴和轉踏)、説唱音樂（如鼓子詞、唱賺和諸宮調）、歌曲（如曲子詞）等。

其中，既有豐富多彩的腔調積累，又有嚴謹獨具特色的結構形式，以及歌唱藝術和器樂演奏。通過幾百年無數藝人的探求和實踐，才完成北曲這一聲腔系統的藝術創造。

元雜劇演唱的原貌，已不可見，只能從歷史記載、曲譜、崑曲中的北曲以及戲曲文物中瞭解到它的基本情況，大致説來，有如下一些特點。

就其音樂風格來説，前代曲家一致認為它具有濃郁的剛健雄渾的風格色彩。這種音樂風格的形成又與以下所舉曲調構成諸因素密切相關。

用七聲音階，多四度以上的上下跳進，並有其常用的特性音調，形成高下跌宕的旋律特點。這和北方語言的聲調、語調有關。

劇詞用韻以北方語音為準，分平、上、去三聲（入聲分別併入這三聲），每折為一套曲，其所用曲牌均用一韻。它的節奏質樸緊促，具有“促處見筋”的效果。句間靈活自由地加用襯字，句尾常使用底板，以增強唱腔的動勢。

此外，字多腔少的詞曲結合形式易於突出詞情。由於這些因素的綜合運用，形成它閃賺頓挫的唱腔特點。它的板式比較自由，板數無定，下板的位置也不固定。節拍有散板、一眼一板、三眼一板三種，其速度相對較南曲為快。

即曲牌和曲牌聯套（套數）。元雜劇一般由四折一楔構成，每折用1套曲，一劇有四大套曲，以體現音樂結構與戲劇結構的一致性。

其曲式結構複雜嚴謹，主體部分的曲牌基本上有三種形式：即不同曲牌相聯接的纏令形式，兩種曲牌交互聯接的纏達形式，同一曲牌變化反覆的麼篇形式。這些形式在具體按腔時容許有所變通。

元燕南芝庵的《唱論》有十七宮調之説。稍後的周德清則説宮調“一十有二”。而今存元雜劇本中標明曲牌所屬宮調，只有五宮四調，即正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮、大石調、雙調、商調、越調等9種宮調。

元雜劇一戲四折、每折各用一宮調（楔子同於其前、後折）。

根據現存北曲曲譜來看，宮調分類的意義並不在調高和調式方面。套數的類別確實是稱做宮調。這種“宮調”分類，仍具有規範同類曲譜相近的調域和大致的音域，或表示有同類曲譜存在着共有的某些特性音調的性質，因此能為創造新腔或利用原有曲牌併為實際演唱提供方便。借宮和犯調等突破宮調規範的新的手法，也使曲牌的表現力得到豐富、擴展。

元雜劇受諸宮調的影響，其全劇或一折，由主要角色主唱，有比較集中的大段唱腔，以刻畫主要人物或敍述事件。

除主唱者外，其他角色一般只有賓白。其結果，一方面固然可以充分發揮歌唱藝術在戲曲中的作用，提高主唱者的演唱水平。但另一方面，次要角色在演唱上得不到應有的發揮，也限制了同主要角色的情感交流。因此，後來的劇本也為次要角色安排一些唱腔。

關於雜劇的演唱藝術，如歌唱方法、格調、節奏、歌聲、聲韻等方面，積累了豐富的經驗，在元燕南芝庵著《唱論》一書中有比較簡賅的記述。

不少人認為北曲的主要伴奏樂器為絃索，但從今遺存的典箱、壁畫、磚雕中所見卻只有笛（或有篳篥）、鼓、板，大致同於唐之鼓架部及宋教坊四部中的鼓笛部。

因此，有人認為戲曲唱腔伴奏加用箏、琵琶、三絃等絃樂器是較後的事。這些問題有待進一步研究。

元世祖至元十三年（1276年），元軍揮師江南，佔領南宋都城臨安（今杭州），在杭州設立兩浙都督府，至元十五年（1278年）改杭州路總管。

至元二十一年（1284年）立江浙行省，以杭州為省治。這期間，北人大批南下，來到這片新徵服的土地。

據《元史·崔彧傳》載，到至元二十年（1283年），南流的人口便已達到15萬户，超過當時北方總户數的十分之一。

而有元一代，北方人口南流的趨勢一直不曾停止。在繁華的南宋都城杭州，北來的人口熙來攘往。

陳旅在《送張教授還汴梁》一詩中説道：“莫向春風動歸興，杭州半是汴梁人。”（《安雅堂集》）

興盛於北方的雜劇藝術，也伴隨南征的大軍和南徙的人口，來到了南方。富庶的江南，為雜劇生長提供了肥沃的土壤，吸引了大批北方雜劇作家和藝人。

在北方享有盛名的雜劇作家如關漢卿、馬致遠、白樸、尚仲賢、李文蔚、戴善夫、侯正卿等人，紛至沓來，或遊歷，或卜居，或出仕，繼續着他們的雜劇活動。

著名雜劇演員如珠簾秀等，也輾轉來到揚州、杭州等地演出。

至於許多曲家詩人如胡祗遹、王惲、徐琰、鮮于樞、侯克中、盧摯等，也來到南方，並且和劇作家、藝人聯繫密切。

一時間星河燦爛，名家匯聚，雜劇的重心遂向以杭州為中心的南方戲劇圈轉移。

雜劇的南移路線，主要是沿着大運河和長江水路。除杭州外，揚州、建康（南京）、平江（蘇州）、松江（今屬上海）等江南名城，也是雜劇薈萃之地。

當時，南征的大軍和南徙的人口，構成了第一批雜劇觀眾。雜劇以其融説唱、歌舞、表演於一體的藝術形式和慨慷勁切的音樂聲腔，使南方人耳目一新。

另一方面，北宋時杭州已為東南第一州，到南宋，杭州作為南宋京城，人口流動和政治等因素，促進了南北語言的彙集，形成了獨特的“官話”系統，因此，土生土長的南方居民對中原音韻也不生疏。這使得以北方語言為依託的雜劇，很快就為杭州觀眾接受、喜愛。

杭州眾多的勾欄瓦舍，轉眼成為北雜劇的演出場所。良好的條件和機會，反過來更吸引大批雜劇作家和戲班源源南下，尋求發展。所以元初雜劇迅速在南方紥下深根，杭州和大都（北京），分別成為南方和北方戲劇圈的活動中心，它們彼此呼應，交相輝映，迎來了元代雜劇的鼎盛時期。

南方戲劇圈的雜劇活動，大致可以分為三個發展階段。

第一階段是從元世祖至元十三年（1276年）至大德（1297年～1307年）年間。

這期間雜劇初入南方，擅風騷者是在北方已經享有盛名的作家。他們不僅帶來了已在北方流傳的名劇，還繼續寫作新篇。像身為“雜劇班頭”的關漢卿，在《望江亭》雜劇中插入了南戲片段，表明了這部喜劇極有可能作於南方。

至於馬致遠、尚仲賢、戴善夫等，均出於任過江浙行省務官，他們的許多雜劇作品，正是在南方撰寫並在南方流傳的。這一批雜劇名家，繼續保持着北方雜劇初興時期那種生氣勃勃的精神，以關懷現實的充沛感情，為雜劇贏得南方觀眾的喜愛奠定了基礎。

第二階段為元武宗至大（1308年～1311年）到元文宗天曆（1328年～1330年）至順（1331年～1332年）年間。

這時，關漢卿等雜劇名家陸續退出舞台，代領風騷的是鄭光祖、喬吉、宮大用、秦簡夫等人，他們雖然來自北方，但主要創作活動是在南方。同時，南方籍雜劇作家如金仁杰、楊梓、朱凱、沈和、範康、王曄、屈子敬、鮑天佑等也嶄露頭角，成為雜劇創作的生力軍。

這期間，雜劇及散曲已被奉為“樂府”正宗，如江西周德清撰寫了總結北曲音韻的《中原音韻》，而祖籍大梁、久住杭州的鍾嗣成，則撰寫了記述雜劇作家作品的《錄鬼簿》，開始了對雜劇的總結與評論。人們對理論和經驗的探索，也表明雜劇活動進入了一個新的時期。

就雜劇創作而言，這一時期的作品明顯體現出南方的人文色彩，創作風格趨向典雅，創作題材多為文人韻事和仙道隱逸，宣揚倫理的題旨日益加強，而積極的精神日漸消退。原先“本色”與“當行”並重的做法，轉為側重辭藻的華美，而劇作的舞台性則有所忽視。就某些劇本的單折而言，雖不乏佳篇，可作詩讀，但從整本來看，則缺乏佳構，不太適於場上演出，這便為雜劇的衰落種下基因。一旦時勢變遷，文人蔘與減少，雜劇創作便出現危機。

第三個階段，為元順帝朝（1331年～1368年）到明初。

這一時期，在北方戲劇圈，雜劇創作日見沉寂，而處於南方戲劇圈的雜劇，也是萎靡不振。於是，雜劇便走向衰落了。

雜劇衰落的原因是多方面的。其中，體制上的缺陷，是導致它日益衰微的重要原因。

它由一人主唱的形式，明顯地有着説唱文學的痕跡，這固然可以使主角盡情發揮，能較透徹地揭示人物的內心世界，但其他角色只能作為陪襯，也必然限制了作家的發揮。其第四折多成強弩之末。

相比之下，南戲在體制上較雜劇更合於戲劇的本質。當南戲吸取了雜劇的優點，由粗轉精，也就贏得了觀眾的喜愛。

隨着《琵琶記》和《拜月亭記》等作品的出現，南戲這個綜合了雜劇體制所長，又能揚棄其所短的劇種，便取代了雜劇，成為劇壇的主流。

宋、金、元時期磚室墓中的雜劇及散樂題材雕磚。

北宋時，仿木結構建築壁間嵌有雜劇雕磚的磚室墓在汴京（今河南省開封市）的鄰近地帶已開始流行。

如發掘河南禹縣白沙的北宋末年墓和偃師酒流溝的北宋末期小型磚墓，墓室壁間都嵌有雜劇淺浮雕磚。

前者有雕磚2組共11人，分嵌於兩壁；一組持大鼓、拍板、□篥篥、腰鼓、笛子等樂器，當系散樂中各種樂部的代表性形象。後者有人物雕磚6塊，其中一組3塊，有人物5個，着不同服飾，作對話、戲謔等狀。另3塊各雕4女子作切□、烙餅、抱瓶狀，似為執役的女婢。

在河南省焦作市西郊金墓，前後室四壁的各朵斗拱之間，嵌有近於圓雕的散樂、舞蹈、説唱童子形象10多人，反映了雜劇、散樂在晉南、豫北一帶的蓬勃發展和廣為羣眾所喜愛。出土有雜劇雕磚的元代墓葬，其中吳嶺莊墓，分前後左右4個墓室，前後2室的四壁，均嵌有精美的雕磚。

雜劇舞台面嵌砌在前室南壁的上方，出場的角色有末泥、引戲、副末、副淨和裝孤，兩端還有以拍、腰鼓伴奏的司樂人。

雜劇之外，前後2室的壁間，還嵌有跑毛驢、獅子舞等由童子扮演的鄉村社火節，生動地反映了雜劇這一藝術形式，由宋雜劇而金院本到元雜劇在晉南一帶的發展狀況，以及散樂、鄉村社火節目的繁榮景象。 ^[1]