迪努·李帕第

當我第一次聽到李帕第演出肖邦的《b小調奏鳴曲》與《船歌》時，我的腦海中立刻閃過一個念頭（在我50年樂評生涯裏相當少見的）：鋼琴旁的那位仁兄一定是將萊亨齊特的書讀到心坎裏去了，或是他達到了萊亨齊特苦心鑽研的成果。這人一定了解作曲的內在意涵、或是從也自己的體驗裏去得知作曲意涵，同時則因太強烈的藝術衝勁而不能讓他分析樂曲。那就是説，在他的音符裏沒有枯燥乏味、賣弄學問或是學究氣味。“解析”鋼琴演奏在當時流行了一陣子，就在李帕第去逝的1950年前後。他們習慣以不浮誇的方式詮釋整首曲子，沒有嘎嘎響的踏板聲，因為巴赫很少強調力道，所以一般認為巴赫組曲應該是被冷淡地演奏；另一倍受關注的是演奏巴赫要以現代鋼琴取代大鍵琴的爭議。李帕第的巴赫《降B大調組曲》（BWV825）演出則使得這個問題沒啥意義。這裏沒有任何機械式的彈奏，每個小節都被認為非常細緻，不會恣情忘為，又不流於鑿斧之氣；藉由漸強與漸弱，讓每個小節聽來都異常豐富，明顯地帶來每段部分的表達方向，巴赫風格的旋律節奏會不斷地反覆，而李帕第則帶來永不枯竭的想象力，每次重複都有不一樣的音色、重音，甚至還有不一樣的節奏，那些重複符合巴赫時代的的演奏方式，而每個反覆都有其特色。一個藝術家幾乎不可能以同樣的音色來獲得演奏的快樂。這12/8拍的吉格舞曲考驗着彈奏者的處理反演與張力，都需要炫技小品，這些曲子全對演奏者帶來使用踏板與否的困擾，但對李帕第是一點也不成問題，因為聽者早就被他豐盈的音色與所有彈奏的細節結吸引住了，不會再去思考有無踏板的差異。

接着將箭頭指向重悲劇與憂鬱性格的莫扎特《a小調奏鳴曲》（K310），這作品很少在音樂廳演奏。李帕第的演奏顯示出他如果活得夠久的話，將會以何種方式演奏貝多芬。適應純淨演奏的人會對如此戲劇化的聲響感到憂慮，其它人則在第一樂章裏的情感過度發揮、與第二樂章裏太多的“富於表情的”發現巨匠風格；但在最後的快板，他隨着抒情的樂句直接急馳到最高潮：這裏的A大調聽起來比先前與之後的小調部分都更悲傷，原來用以安慰的大調竟帶來了更大的悲鳴，是再特殊也不過的做法。

一位優秀的鋼琴家必定有其藝術師承。他屬於巴黎學派的分支，即使他出生在布加勒斯特，在他四歲就開始學彈琴的地方，因為特殊的分配，他進入當地音樂學院就讀，在16歲時接得了維也納國際音樂賽的第二名。柯爾託原本希望第一名跟他去進修，當李帕第的票數被追過時，柯爾託辭去了評審團以示抗議。李帕第後來到了巴黎，在柯爾託與雷費布瑞門下學琴、向孟許學指揮、向杜卡與布蘭潔，還有後來的布朗格與斯特拉文斯基學作曲。換句話説．李帕第本質上是巴黎學派的產物，這可以從他的肖邦、拉威爾、舒曼的《鋼琴協奏曲》裏發現。柯爾託在1962年時以高齡去世，傳世的不只是錄音，還有記載其音樂觀點的文獻數據，我們可以説李帕第承龔了柯爾託對肖邦演奏看法的精華：首先是在不經意流泄出的顫音樂句裏強化旋律，持續最基本的節拍律動，例如《詼諧曲》（op.58）裏的演奏、《船歌》裏的不急不忙，還有《b小調奏鳴曲》的終樂章，李帕第在此做到了令人摒息的效果，表達出這個樂章的完整面貌。事實上李帕第的師承還可上溯更遠至肖邦。肖邦開始彈奏《夜曲》（op.27，no.2）時有其傳統，而李帕第開始這一段抒情段落時就有如呼吸般的巧妙，似乎是他怕是跟隨着=這個傳統，還是天生地步上肖邦的後塵。這個特質還發生在他與布蘭格合奏的勃拉姆斯《華爾茲》（op.39）手聯彈原始版本。這種富魅力的演出，在勃拉姆斯多所遐想的暗示之下，是不會以所謂“單純“舒伯特黨”形式的小圓舞曲”出現的，這一對師生為這音樂帶來朝氣蓬勃的活力與嚴謹的旋律線。李帕第也跨入法國音樂的領域，錄製了拉威爾的《丑角的晨歌》，他執意譜上的反覆記號以及滑奏，想要模仿出吉地和響板等效果，左手則有力地刻畫着低音線，沒有出現“印象主義”裏的濃霧。我們知道有不少類似的曲子，在它的起源地巴黎，是以多麼濃裝豔抹的方式演出。舒曼《鋼琴協奏曲》的錄音是在戰後錄製的，當時卡拉揚和愛樂管弦樂團都在倫敦，而李帕第則讓他們同台演出。實在很難了解這場演出為何以高雅而著名，在所有浪漫鋼琴協奏曲的演出中，這場演出含有不尋常的剛強與戲刻性。在與指揮合作之時，他會似作曲家地聰敏分析整個複雜的結構，否認自己注入了主觀性。開始的快板就是隻是感情的純粹表達而已；而中段的間奏曲是有輕巧頓促音和優雅旋律的行板，不只是傷感的夜曲而已；終樂草開頭微弱的閃光就像嘹亮的號角，強力的八度和絃説明李帕第在左手的剛硬力道，後來緩和節奏，使音樂不致流於暴力。李帕第在這首協奏曲上，比起其它的錄音，做出了較年輕的印象，如同一個性急而鋌而走險的人，誰能否認李帕第是天生適合演奏此曲的呢?

這位曾在日內瓦音樂學院（1830年代李斯特在此擔任教職）的年輕演奏者，也錄了格里格的《鋼琴協奏曲》（由加里耶拉指揮）。即使是在慢板，他仍保持鋼琴的優勢地位；終樂章挪威人所跳的舞蹈，清楚地描繪出旋律的色彩，F大調的第二主題樂句是以顯著的優雅節奏，不滲入民謠風格地滑進感性裏，他處理這首曲子的方式盡展大師風華，似乎這就好像是躲避在舒曼身上重新漆北歐的色彩而做的努力。

不止在舒伯特《即興曲》（D899，no.2，3）可觀察得到李帕第的特性，他很少讓其它人聽到鋼琴低音破裂分散的壞習慣、上場時耽誤曲子契合旋律的第一拍。同樣身為作曲家，他不贊成僅身為鋼琴家的鋼琴家在演奏時違背作曲家的語法，因此在《降G大調即興曲》沒有什麼花俏的效果，提供曲子本身單純的情境。許多倍受尊敬的鋼琴家在這個行板曹採取更慢的速度，在邢些三震音上演奏出比較情緒而富幻影的音色，而年輕的李帕第直接看見在舒伯特譜曲時，隱藏在每小節之後的絕望，他的舒伯特保持簡單而富表情：《降E大調即興曲》則從三震音羣裏塑造動力，從定形的漣波起飛而成為幻想的漩渦。此處舒伯特與肖邦似乎有相同之特色，但李帕第強調他們的不同之處：舒伯特還是屬於古典形式範疇裏的起伏，而肖邦則轉為天馬行空。如此不禁為他沒有留下舒伯特奏鳴曲的錄音而感到遺憾。

這些錄音有一首在演奏歷史上留名：李帕第演奏巴赫合唱劇前奏曲《耶穌，為人仰望的喜樂》（BMV713），由海絲所改編的鋼琴版。這個改編工作、新板本以及演出都遠超過曲子本身的價值，李帕第的演奏展現了內在的靜穆，這個合唱旋律無須特別加強而使它昇華，這三分鐘的音樂宛如置身天堂。

《李帕第在貝桑森音樂節上最後獨奏會》

迪努·李帕第音樂作品

巴赫：第一組曲

莫扎特：第8號鋼琴奏鳴曲

舒伯特：即興曲第三號

肖邦：13首圓舞曲

作品簡介：李帕第是音樂史上奇特而少見的天才。他的天才之獨特處在於他的平衡和全面性，他不是那種狂妄、才華外露而以技巧懾人的那種演奏家，相反的，他是那種在音樂與人性、手指與心靈之間擁有無凡人難以想象連續層面的音樂家，他的彈奏從來沒有外表的炫技和快速，但凡是熟悉他所彈奏音樂的人都會被他的彈奏所彰顯的許多音符背後的深意所驚醒：“這音樂竟還有這麼豐富的意涵不為我等所知！”多年來，李帕第在1950年9月16日在貝桑森音樂節上所開的最後獨奏會就是20世紀樂壇的一則經典，那是人類意志與音樂藝術一個難以企及的境界。在這場獨奏會中，李帕第以病末期的孱弱病體，卻憑着意志力、對音樂的熱愛和對音樂的瞭解，贏得在場所有的聽眾在日後所有聽到這份錄音的人的尊敬和崇拜。這份現場錄音，當時是由誰錄下的，至今依然不為人知，我們只能感謝這位擁有先見之明的錄音師，在那個盤式錄音方興的時代裏，別有洞見地為李帕第保留了他生命最後一場的演奏，在當時，雖然因為梅紐因、斯特拉文斯基、孟許等人捐助大量金錢為李帕第買來先進的腎上腺皮質素，讓他的病情有明顯起色，更能舉行這場演奏會，讓大家以為他的病情不再惡化，可是就在演奏會結束後不到3個月，同年的12月2日，李帕第就以33歲之齡與世長辭，從此音樂界只能齊聲同嘆這位早逝的天才。