賀飛

1938年至1949年在戰鬥劇社、西北文工團、七月劇社等，從事音樂創作、指揮、導演等。1950年隨馬可同志參加歌劇《小二黑結婚》的創作，1953年從中央戲劇學院歌劇繫到中國評劇院投入評劇音樂改革。在他的提議下，從確立將傳統唱腔降低四度的越調唱法開始，吸收兄弟劇種的板式，融入歌劇寫作的技法，嘗試多調性、多調式的唱腔，使評劇從“半班戲”逐步變成了行當齊全，板式豐富，具有正調、越調、反調、凡字調四大聲腔體系的大劇種。其中，男聲越調的[三眼板]、[慢板]；男聲反調的[慢板]、[大慢板]及凡字調[大慢板]均由他首創。

特別是他在《金沙江畔》、《高山下花環》中塑造的評劇革命軍人的音樂形象生動感人，至今久演不衰，膾炙人口。其中《高山下的花環》還獲得1985年文化部全國現代戲曲調演的音樂設計一等獎。另外，與何為、楊培等同志合寫的《評劇音樂概論》、《革新是評劇音樂的生命線》均為30萬字以上的專著，為評劇發展總結了經驗。

1959年5月23日，農曆己亥年四月十六日：崑曲《漁家樂》座談會召開

北京市文聯戲劇組召開崑曲《漁家樂》座談會。歐陽予倩、範鈞宏、景孤血、劉吉典、鄭亦秋、胡丹佛、林涵表、高琛、安西、賀飛及外地觀摩人員、記者30餘人參加。

賀飛先生是著名評劇作曲家。他畢生致力於評劇音樂的全面發展及評劇男生唱腔的改革。吸收兄弟劇種的板式，融入歌劇寫作的技法，嘗試多調性、多調式的唱腔，使評劇從“半班戲”逐步變成了行當齊全，板式豐富，具有正調、越調、反調、凡字調四大聲腔體系的大劇種。其中，男聲越調的[三眼板]、[慢板]；男聲反調的[慢板]、[大慢板]及凡字調[大慢板]均由他首創。他留下了獨立創作和參與創作的《秦香蓮》《乾坤帶》《金沙江畔》《鍾離劍》《孫龐鬥智》《家》《向陽商店》《阮文追》《高山下的花環》等幾十出劇目。特別是他在《金沙江畔》《高山下花環》中塑造的評劇革命軍人的音樂形象生動感人，至今久演不衰，膾炙人口。他的一生是為評劇音樂傾情奉獻的一生，他為繼承和發展評劇聲腔藝術做出了諸多有益的探索和寶貴的貢獻，在評劇音樂史上留下了永恆的足印。

幾十年來，賀飛先生在繼承評劇傳統的基礎上博採眾長，推陳出新，為評劇事業做出了重要的貢獻。歸結起來，主要體現在以下幾個方面：

上世紀五十年代初期，評劇還是以“三小”（小旦、小生、小花臉）為主的地方戲，女生唱腔豐富，而男生唱腔基本上只有一種板式，即小生[二六]板，且與女生同腔同調。男生在評劇舞台上處於從屬地位，因而評劇被稱為“半班戲”。為改變這種局面，建立和完善男生行當，賀飛先生與同事們一道展開了卓有成效的探索。

①改調易弦 1954年在整理恢復《秦香蓮》一劇時，賀飛發現一些低嗓男演員採用走低腔的“越調唱法”以適應同台演出的高嗓女演員。在此基礎上，他借鑑西洋歌劇中聲高劃分的理論，按男女聲的音高相差四、五度的道理，採用上五度關係調記譜，降四度定調的辦法終於解決了男女同腔同調，男生唱不上去的困難，解放了男生，擴展了音域。為使伴奏配套，賀飛先生受山西梆子大板胡的啓發，提議製作男腔專用的板胡，又取得了成功，這樣一來評劇就產生了低四度定調的男腔“越調”和與之相匹配的大板胡，從此打開了男生各個行當順利發展的大門。

②移植女腔[慢板] 用“改調易弦”解決了男聲新的定調方法之後，要豐富男腔旋律又不失評劇的傳統風格，賀飛首先選擇了就近移植女腔。女腔的基礎板式是[慢板]，觀眾非常熟悉。在移植時，他採用了[慢板]的基本格式，旋律上適應男腔的條件和音區，用越調行腔並加以變化，例如《秦香蓮》一劇中陳世美的唱腔首次移植了女腔[慢板]，並根據演員的音域調整了落音，得到了觀眾的認可。通過移植女腔[慢板]的試驗，開啓了男聲唱腔成套發展的思路。

③移植女腔[反調] 反調在一齣戲裏往往是女主演的核心唱段，根據女腔正調轉反調的規律，1955年賀飛與著名演員魏榮元合作在《朱痕記》一劇中成功地創作出男腔[反調]，演唱起來同女腔反調一樣風格濃郁，味道醇厚。男腔反調豐富了評劇老生的音樂形象，為評劇男生走上主演的地位奠定了基礎。評劇音樂由此大膽地使用轉調這種形式，帶動了唱腔的大幅度突破與發展。

①吸收唐山皮影戲 本着“輸血也要對型號”的精神，賀飛一直重視對民間音樂的學習和吸收。他曾和音樂組的幾位同志扛着笨重的鋼絲錄音機兩下唐山採風，收集了長達八小時的唐山影調音樂素材，然後在創作中逐步吸收。他們首先在《向陽商店》中把皮影的甩腔運用到反面人物傅桂香的唱段中，再進一步把皮影腔加以改編，運用到一些主要人物的唱段中。如《會計姑娘》中李秀英的重點唱段。在《成兆才》一劇裏，則把皮影音調作為素材運用男生唱腔中，創作了成兆才的重點唱段《瞎子歌》。

更值得一提的是，新派著名的[凡字調大慢板]其主要來源是皮影戲中的[河東調]，又含有山、陝梆子、郿户、秧歌、道情等民間音樂的成分，頗有西北燕樂的風格。[凡字調大慢板]的創作充分體現了賀飛先生對民間音樂的厚積薄發，自其於1960年創作出來後至今在許多戲及各種行當中都使用過。

②開掘西路評劇 1958年，評劇院開始對絕響於舞台幾十年的西路評劇（北京蹦蹦）進行挖掘整理。賀飛領導音樂組成員參與創作了《花亭會》、《孫繼皋賣水》等傳統西路劇目，同時根據西路評劇粗獷、質樸，喜劇性強的優長和板式簡單、抒情不足的弱點，取長補短，大膽進行創新。如《向陽商店》一劇中，曾廣為流傳的“誇手” 唱段，就採用了移位、臨時變調等作曲手法使西路唱腔的情緒層層推進，激昂起伏，取得了極好的效果，至今流傳。

③重視民歌、曲牌的發展 為彌補板式變化體劇種旋律性不足的缺點，賀飛先生也非常重視民歌和民間曲牌的吸收與再創造。1958年在排練關漢卿的《調風月》時，為了刻畫燕燕這個活潑可愛的小姑娘的性格，給她設計了一個民歌風味很濃的插曲叫“蜻蜓調”，後來這個插曲在電影《花為媒》中被採用，成為新派唱腔裏較有色的一個新曲牌。

傳統的曲牌[喇叭牌子]紅火熱鬧，鄉土氣息濃；賀飛在1962年曾把它用在《孫龐鬥智》一劇中，生動地體現了孫臏身殘志堅的樂觀精神。

類似的例子還有很多，説明評劇音樂以板腔體為主，輔之以民歌曲牌的做法是有益的，是對評劇音樂的豐富與發展。

賀飛十六歲參加革命，當他還是一名文藝兵的時候，看到千千萬萬的戰士懷着激動的心情觀看他們編演的民間戲曲節目時，感觸頗深，他認識到“革命也是需要音樂的。”當年賀飛在中央戲劇學院深造時，曾觀看了新鳳霞主演的《劉巧兒》和韓少雲主演的《小女婿》，聽到她們的唱腔是那樣清新，唱的又是新人新事，賀飛被感動了，“擁有大量觀眾的評劇現代戲是大有可為的呀！”正是這種燃起的激情使他全身心地投入到評劇每一齣戲的創作中。

建國十週年，劇院排演大型現代戲《金沙江畔》，劇中所描寫的紅軍部隊正是賀飛當年所在部隊的前身，他倍感親切。同時戲曲如何表現現代生活？怎樣使原有的音樂形式適合於表現新人新事？這樣的難題擺在了面前。聯想到歌劇、電影音樂中常用的“主題音樂變奏發展”的手法，賀飛認為要運用某種時代音調，貫穿全劇，喚起觀眾對某一歷史時期的回憶是適合於評劇現代戲的創作的。於是選用《三大紀律八項注意》的旋律，代表紅軍長征時期的特色音樂作為全劇的主題音調貫穿發展，每一次變奏都儘量與評劇音樂緊密結合，融為一體。他還把進行曲，三拍子節奏，領唱、合唱都引入到評劇中來塑造紅軍幹部戰士的音樂形象。最令人難忘的是政委譚文蘇所唱的“高原風景極目望”這段評劇男腔首創的抒情慢板，賀飛在譜寫這段唱腔時，追憶崢嶸歲月，旋律奔湧而出。他運用了傳統男腔的音樂語彙，又突破了傳統慢板的結構形式和弱拍起唱的習慣，同時借鑑了抒情歌曲的寫法，因而使唱腔新穎大方，氣勢豪邁，經馬泰演唱後成為經典評劇唱段，至今仍廣為流傳。

建國三十五週年之際，中國評劇院排演大型現代戲《高山下的花環》（簡稱《花環》），是評劇藝術在二十世紀八十年代的新開拓，也是賀飛創作上的高峯。《花環》文學本所提供的“詩的意境”和“羣像結構”對評劇音樂的時代感和創新也提出了很高的要求。要塑造一羣同穿軍裝，但性格各異的人物形象，過去的手段已顯不足，為此，賀飛和他的同事們一道又展開了新的探索。在創作中賀飛除了運用國際歌的某些音調作為時代音樂的背景之外，還根據每個演員的音域、音色、演唱風格分別定調。全戲男腔的定調為C、D、E、F、G、A六個調，僅趙蒙生一人就唱了四個調；又運用了徵、羽、宮、商四種調式來豐富旋律色彩。這種多調式並存、多調性靈活轉調的嘗試為創作風格新穎的唱腔提供了廣闊的空間，成功地塑造了一批令人難忘的軍民形象。

《高山下的花環》在1985年文化部舉辦的全國現代戲曲調演中獲得演出一等獎及十三個單項獎，其中就有賀飛及合作者的音樂設計一等獎。

賀飛先生認為，所謂風格是在不斷革新的運動中得到保持，而不是固定不變、停滯不前的，關鍵是讓革新永遠姓“評”，永不脱離評劇觀眾。本着這樣的思路，他每創必有新意，又不失評劇風格。一段詞他可以日以繼夜地反覆琢磨半個月甚至二十天才拿出來，達到了廢寢忘食的地步。六十年代前半期，評劇男演員在首都舞台上擔綱主演了《向陽商店》、《鍾離劍》、《孫龐鬥智》、《阮文追》等一批反響熱烈的劇目，這些劇目都傾注了賀飛的心血。著名評劇老生馬泰就是在這些劇目中成長起來的，他曾坦率地説：“沒有賀飛創腔，就沒有我馬泰”。

當然，革新的道路上也會有挫折。在完成《金沙江畔》後，文化界某領導批評他把評劇改得“歌不像歌，戲不像戲”，他一連幾天吃不下，睡不着，暗自落淚；愛人舒克女士在最艱難的革命歲月裏都從未見他流過淚，因此非常詫異，經過她的一番勸解和胡沙老院長的鼓勵，賀飛堅定了革新的信念，他説：“只要觀眾喜歡，劇院還有一個人支持，我就要幹下去！”

從他1953年進評劇院到1959年創作《金沙江畔》，再到上世紀八十年代創作《高山下的花環》，我們可以清晰地看到他在評劇聲腔的革新方面所邁出的幾大步，尤其是男腔的發展過程：從男女同腔同調到男聲轉為上五度關係調唱“越調”，這是第一次革新；在越調的基礎上再轉一個上五度唱“反調”，這是第二次革新：在《高山下的花環》中男腔可以上、下五度隨意轉調，並根據刻劃人物的需要定不同高度的調門，這是第三次革新。

男腔的發展又反過來促進了女腔的發展，使女腔在六十年代也更加豐富多彩，如[反調大慢板]、[凡字調大慢板]都是女腔首創，又很快被男腔移植。劇院一度出現了男腔與女腔交叉革新，相互促進的局面，評劇各行當也隨之建立起來，評劇聲腔藝術得以全面發展，成為全國知名的大劇種。

賀飛為人性格耿直率真，做事富有激情。業務上他常常為爭取音樂創作時間與導演“論戰”，對不過關的唱詞絕不“放行”。唱詞定下來之後反覆推敲，一段詞能寫六稿之多。經常是半夜喚起老伴舒克聽腔，然後唱給演員、伴奏員聽，廣泛爭求他們的意見。平日裏樂於助人，鄰家的老人生病，他背起就走，看完病又從醫院揹回來。看到別人浪費糧食，他能氣得鼓鼓的。總之他是個熱愛生活的性情中人。

年過花甲之後，他還辛勤筆耕十幾年，參與了《中國戲曲音樂·北京卷》、《戲曲志》、《中國評劇院史》等多部書的編寫工作。其中《革新是評劇音樂的生命線》一書較為系統地總結了他和同事們的實踐經驗。

2004年的3月5日，賀飛先生 ^[2]  永遠地離開了我們，留下了他創作和參與創作的《秦香蓮》、《乾坤帶》、《金沙江畔》、《鍾離劍》、《孫龐鬥智》、《家》、《向陽商店》、《阮文追》、《高山下的花環》等幾十出劇目。他的一生是為民族音樂、評劇音樂傾情奉獻的一生，他為繼承和發展評劇聲腔藝術做出了諸多有益的探索和寶貴的貢獻，在評劇音樂史上留下了永恆的足印。