誰在拉低中國畫原有的標準

中國畫是有標準的，而且標準極高。無論是謝赫的“六法”論、荊浩的“六要”説，還是黃賓虹的“三要”、潘天壽的“五宜”等理論，都在告訴我們，中國畫自始自終都是一門典型的精英藝術，只有文藝精英才有資格和能力介入的“高門檻”藝術。

舉凡熟悉中國美術史的人都知道，首先，“畫與詩皆士人陶寫性情之事”（清沈宗騫語）。在我國古代，繪畫多是士人所為的藝術。而士人，指的是有較高文藝修養的知識分子。其次，中國畫從來都不只是簡單的技法技巧的呈現，它還具有特殊的文化屬性、哲學屬性等。國畫大家張仃曾旗幟鮮明地指出“中國畫是一個文化的概念”。此外，中國畫論也認為，藝與道有着本來的聯繫，所謂“藝即是道，道即是藝”，而“畫亦藝也”，故畫即是道。換句話講，道是中國畫的哲學核心，它體現着中國畫特有的本質，也是中國畫形式美的內在依據。如果理解不了這點，就很難深入到中國畫的精神內核中去，也很難真正領悟到中國畫的高妙之處。

自文人畫出現以後，中國畫更是在士大夫階層得以極大發展和提高，也更加註重綜合修養的表達。它已不僅僅是“畫，形也”“以形寫形，以色貌色”那樣直觀的表現，而是更加註重筆墨心性、境界格調，更加註重思想情韻的抒發以及人文精神的彰顯，且努力追求“畫外之畫”“意外之意”“境外之境”。特別是宋代以後，中國畫已逐漸發展成為一門綜合的藝術，更加強調畫與詩歌、書法、題款、印章等的結合，強調畫與儒家之道、老莊之道以及禪宗、禪理等的關係，而這些在古人的創作中也都有着直接的畫面反映。由此也使得中國畫的創作體系變得日臻成熟和完善，甚至成為了其有別於其他畫種最為顯著的特徵和標誌。潘天壽在其《談談中國傳統繪畫的風格》一文中就明確提出，“中國的繪畫熔詩、書、畫、印於一爐，極大地增加了中國繪畫在藝術性上的廣度與深度，與中國的傳統戲劇一樣，成為一種綜合性的藝術，這是西方繪畫所沒有的”。

而在具體的創作中，中國畫也開始更加強調“感物”“感興”“神思”“虛靜”等一系列的思維活動和精神狀態，以及“立身”“養氣”“積學”等對畫家人品學識與文藝涵養的諸多要求。而並非只把目光關注和停留在章法、筆墨、色彩等作品的基本構成上，用今人的説法就是所謂的“本體創作”。殊不知，這看似更加專業化、細緻化的概念和提法，實際上已經在有意無意地迴避和剝離着中國畫與傳統文化之間的內在聯繫，已經在淺薄地曲解着中國畫的本質特徵與精神內涵。

如果在創作上過分注重作品的形式構成、筆墨關係等，而弱化甚至忽略中國畫原有的文化賦予和精神表達，不從本土藝術的現實性、特殊性上加以考慮，就勢必會導致創作本體的遊離，甚至會使其走上一條藝術生命的短途和歧路。因為中國畫和中國書法一樣，它們均不同於西方任何一門藝術，一旦脱離文化土壤與成長環境，將會很快成為無源之水、無本之木，抑或基因變異式地演化成其他類型的藝術樣式，而與真正意義上的中國畫、中國書法不再是同一個概念和同一種實質。或者説最終只會是“區區於點畫波磔間求之，則失之遠矣”（乾隆語）、“徒研技巧，即落下乘”（張大千語）。

但當今很多畫家認識不到這一點，由於對傳統中國畫的一知半解，綜合素養達不到、思想境界跟不上、判斷問題有偏差，再加上急功近利、崇洋媚外等心態，勢必會自作聰明地選擇避難就易或移花接木的做法。最為明顯的體現就是上文所提到的，很多畫家在創作時，過分強調形而下的技法技巧，以及外在形式結構等的表現，甚至會拿西方的一些理論來不切實際地裁剪和指導中國畫的創作，以至於一味地追技炫技，以及形式至上等觀念比比皆是、層出不窮。表面上看來，這似乎迴歸了繪畫創作的本體，實際上已與中國畫原有的精神實質與文化內涵漸行漸遠，而它們才恰恰是中國畫最核心的部分，也是我們最應該繼承和發揚的地方。尤其是當今所謂的新文人畫，大都只是在小的筆墨情趣間尋求一時的快感和自我的滿足，把文人畫的創作當成是一種簡單的筆墨遊戲，甚至把傳統中國畫中“忌惡、忌俗、忌霸”的一些題材和樣式，即被古人摒棄了的糟粕的東西，也當成了藝術的“新追求”和“新表現”，任筆為體，胡塗亂抹，毫無忌諱，嚴重破壞了當下創作與品評的標準，以及大眾對中國畫本該清晰的認識。所謂無知者無畏，無畏者胡來，很多畫家已然失去了最基本的文化自知與藝術自覺，更加沒有對藝術的敬畏和虔誠。

我們常講，要學習傳統文化，其真正精髓體現在古人的優秀思想、人格品質與精神氣象上，而非僅僅是他們筆墨的技法技巧。所以，當代藝術家領會、傳承和發揚優秀傳統文化內在的思想性與精神性，這才是關鍵！ ^[1]