袁波

全國第三屆正書大展 優秀作品獎（最高獎 中國書協主辦）

全國第四屆楹聯書法大展 優秀作品獎（最高獎 中國書協主辦）

翁同和書法獎 提名獎（中國書協主辦）

全國證券界書法展 二等獎 （中國書協、證券時報主辦）

全國第七屆書法篆刻展 （中國書協主辦）

全國第九屆書法篆刻展 （中國書協主辦）

首屆中國書法蘭亭獎·作品展 （中國文聯、中國書協主辦）

第三屆中國書法蘭亭獎·藝術獎 （中國書協主辦）

全國千人千作書法大展 （中國書協主辦）

全國五百家書法精品展 （中國書協主辦）

第二屆全國行草書大展 （中國書協主辦）

“三晉杯”全國首屆公務員書法大展 （中國書協主辦）

紀念建黨85週年全國書法大展 （中國書協主辦）

全國首屆“走進青海”書法展覽 （中國書協主辦）

紀念紅軍長征勝利七十週年全國書法篆刻展 （中國書協主辦）

紀念中國書協成立25週年中國書協會員優秀作品邀請展 （中國書協主辦）

首屆當代楷書名家作品邀請展 （中國書協主辦）

第二屆當代楷書名家作品邀請展 （中國書協主辦）

第七屆國際書法交流新加坡大展 （新加坡書協、中國書協主辦）

中國千名書家精品走進奧運場館志願者活動 （中國文聯、中國書協主辦）

愛我中華·資助百萬空巢老人關愛志願服務行動 （中國書協、中國美協主辦）

紀念毛澤東同志誕辰110週年中國書法名家邀請展 （中國書協主辦）

福文化全國書法名家邀請展 （中國書協主辦）

"和諧寧德"全國書法名家書法邀請展 （中國書協主辦）

曾擔任中國書法家協會主辦的“百里杜鵑”全國書法展評委。

在新的歷史時期，當書法逐漸退出實用領域，成為一門專業之時，很多人都以自己是專業書家而津津樂道。然從實際情況來看，專業者書法水平並不“專業”，而業餘者藝術造詣並非“業餘”，卻也是當下書法人的一大寫照。畢業於沈鵬書法課題班的袁波先生，傾心翰墨，淡泊而為，以一種業餘的心態，在書法上取得了令人矚目的成就，其書藝水準，使那些專業書法家們也會為之汗顏。

其實，書法水平之高低，往往並不在於自身是否在專業單位供職，而在於書家本身的藝術天賦之高低、方法是否得當、用功之深淺與綜合修養之強弱以及心態之好壞。正如袁波自己所講的：“翻開一部中國書法史，我們會發現這樣一個現象：凡是經過歷史洗禮之後還能留下書名，被後世書人尊崇的書法大師，大多是業餘作者。”

從袁波先生的藝術與生活狀態來看，他無疑在這許多方面都是令人稱道的。尤其可貴者，在於袁波為人豁達而低調，做事謙虛而謹慎。繁忙工作之餘，把書法作為一種“餘事”，甘之如飴，孜孜以求。以一種很業餘的狀態，達到了非常專業的水平。其楷書與行草書均顯示出精深的臨池功力和若不經意的求變出新意識。袁波學書早年曾受業於京華張榮慶先生，偏好楷書、隸書與行草。楷書始自小楷，初以趙孟頫為師，繼而上溯鍾繇、二王，得其純正，並旁參祝枝山、王寵諸家，以求淵雅。終以小楷四條屏入展“七屆全國書法展。此後，轉向中楷，經意於歐陽詢、虞世南、褚遂良之經典名作，所作應規入鉅，工整典雅，既講究傳統法度，又融入自我心性。他這種由小放大的過度方式，既是自我興趣的體現，也是符合學書規律的自然選擇。其行草書以晉唐為法，不求怪誕而重淵雅，融情於法，古意洋洋，天趣自得，甚為可觀。

一般而言，楷書易學而難工，所謂“易學”，就是入門快，方法得當，三五年即可寫得像模像樣。然到了一定階段之後，再想提高一步，卻是何等之難！故這裏的“工”字，已經不僅僅是“工整”的意思，更有“精深”之謂。草書則更難，是“帶着鐐銬的舞蹈”，而不是毫無節制的的纏繞。“圖真不悟，習草將迷”，楷書貴在靜中寓動，要在一派靜穆安詳當中見出空靈飛動之勢，所謂氣韻生動是也；草書則須動中寓靜，要於縱橫飄逸中藴含靜穆安詳之態，所謂動靜相宜是也。只有真草互相生髮融合，才能夠有大作為。但很多人往往被很多特殊條件（如稟賦、悟性、學識等等）所限制，在兩方面都是蜻蜓點水，淺嘗輒止。而過度的急功近利心態和貌似專業化得工匠式技術訓練，則更是書法學習的最大障礙。

蘇東坡作書主張“無意於佳乃佳”，其內涵非常深刻。“無意於佳”，即在作書時，精神完全放鬆，心理處在彌散狀態，並不把寫字太當作一回事，不去冥思苦想；“乃佳”，即是在這種不經意之間隨意發生，平時難以顯露的人之本真，猶如禪宗之頓悟，會在頃刻之間澄徹身心，蕩溢紙楮，出乎意料，難以言表。袁波的作品即給人一種自然揮灑，不事雕琢而風神灑落，儀態萬方的藝術感覺，無論是融合魏晉唐宋元明經典一路的小楷、中楷還是大楷，也無論是魏楷還是行草，均有一種法度謹嚴而元氣淋漓，筆墨飛揚的意象。輕鬆而恬淡，瀟灑而快意。

袁波喜歡以業餘的狀態對待書法，既減少了那種因為“專業”給自己造成的心理壓力，又可以從餘事的角度輕鬆自如地進入書法創作的最佳狀態。這恰恰是一種智慧的選擇。平心而論，在專業環境，聚精會神、覃精竭慮的狀態，對學習古人碑帖來説也是十分必要而無可厚非的，但在書法藝術創作活動中有時就未必完全適用。因為這種精神生活狀態意味着書家處於有意識的注意之中。有意識注意，常常使書家完全清醒，意識高度集中。思維當然是準確的、嚴謹的、規範的，但恰恰可能由於思維過於準確、嚴謹、規範而陷入某種狹隘，而無法自由揮灑，難以獲得“自然靈氣”與引發“神來天機”。

蘇軾強調“無意於佳”，並非空無依傍，毫無來由。我認為，要達到“無意於佳乃佳”的創作境界，既要長期“積學累功”，又要為人豁達豪放，即要以書家的學問與性情為前提。“無意於佳乃佳”，揮灑時貌似若不經意，其實是以深厚的臨池功底和淵博的學識為基礎的。非此，則所謂的“乃佳”是不會招之即來的。袁波也正是在長期堅持臨摹古人經典碑帖的同時，對文學、詩詞、哲學、美學等等相關學問多有探究，且愛之彌深，他恰恰據此跳出了由技術到技術，為書法而書法之窠臼，不為迷亂的書壇表面現象所迷惑，反致機杼自見，若還前人舊觀，爽爽然有學者風氣。

關於這一問題，南宋詩人劉克莊有一番很好的論述：“大率有意於求工者，滔滔皆是，工求工而自工者，非有大氣魄、大能量不能”。“大氣魄”、“大能量”就是根柢，有了這個根柢，才能談 “無意於佳乃佳”。 還有劉熙載在《藝概?詩概》中的一段話：“文所不能言之意，詩或能言之。大抵文善醒，詩善醉，醉中語亦有醒時道不到者。蓋其天機之發，不可思議也。故餘論文旨曰：‘惟此聖人，瞻言百里’，論詩旨曰：‘百爾所思，不如我所之。’”劉熙載以他的藝術家的敏感，發現詩歌創作與文章寫作的不同。文章寫作要有明確的概念和嚴密的邏輯，才能把道理講透徹，把事實擺清楚，所以他説“文善醒”。“醒”，即是明意識，在清醒的意識中，才能準確地理清和安排好那些概念與邏輯。詩歌創作要有動人的情感和鮮活的意象，才能情景交融，所以他説“詩善醉”。“醉”，即不清醒，是進入無意識狀態。而“醉中語亦有醒時道不到者”，即指無意識狀態下所產生的特殊的情感勃發。詩書同理，對書法創作而言，這種勃發的情感往往又會在長期的技法技巧磨鍊所培養成的下意識的管領與支配下展開，它可以彌補意識之不足，而透露出不可思議的“天機”。懷素《自敍帖》所謂：“醉時信手兩三行，醒後卻書書不得”，即言此也。學習書法又貴在既知與古人合，又能與古人離。與古人合尤須理法兼備，與古人離則要具自主精神，遠離盲從，方能得大自在。

袁波的這種看似“無奈”而實則頗為“自得”的業餘學書狀態以及在這種狀態之下對於書法所採取的態度，其實恰恰是一種較為深重的“歷史意識”的體現。書法家專業化，往往意味着越來越多的技術上的形式主義和愈來愈少的歷史意識。當下的國展書法作品大多恰好可以作為這種不良傾向的最佳佐證。而袁波先生在清醒地看到這一點之後，一方面他並沒有有意地遊離於現代展覽大潮之外，甚至會頻頻參與，另一方面卻又總是以一種平常心對待所發生的一切，只把獎盃和榮譽，鮮花與掌聲當做是一種生活的激勵而不是將此作為炫耀的本錢，這就比那些稍稍取得些微成績而沾沾自喜，從此“不知今夕何夕”者要高出幾個層次了。他這種“業餘選手”的架勢，或許並不被某些方家所看好，但我卻是頗為倚重的。

袁波的書法，無論真行草隸，他首先講求的是得法。法既不在，書則何存？其次是曉理，無論何種書體，什麼筆法，都要通曉其淵源，知其流變之總體脈絡。惟其如此，法才不至於僵死，才會合乎書理，不至於落入一家之窠臼而難於自拔。再次是傳情，表情達意是為書法之終極目的，所謂勢有終而情未盡，形有止而意無窮，能夠脱略蹊徑放浪形骸者，方得風神灑落，儀態萬方。此大抵可與知者道，卻難與俗人言。

縱觀書史，晉韻、唐法，宋意，明清態勢以及今人之重形式，均有其歷史根源在，聰慧之學書者，則善於從中取捨。法度、神韻、儀態、境界乃書法之根本，適度的裝飾固然必不可少，但須本着烘托主題的原則。不可喧賓奪主，本末倒置。

袁波書法在尊重法度的基礎之上，進而追求理趣和神采意境，他沒有刻意去生造某種表面上的風格，而是看重漸進與頓悟。學書貴在技道並進，技近乎道，道成於技，關鍵就在於臨古功底的強弱和領悟能力的高低。前者需要身體上的刻苦，後者需要思想來滋養。然二者不可分離，只有融會貫通方可遊刃有餘。

袁波楷書法度嚴謹而不失靈逸之氣，行草字勢飛揚而富有靜穆之意。真中帶草，草中含真，讓這一組矛盾在機心自運的自然揮灑中悄然化解達於和諧，這恰是書道正途。而其藝術風格也正是在一種有心無心、有意無意之間漸次生化而出，水到渠成，瓜熟蒂落，與生硬牽強、急功近利者不可做同日語。

對於他的書法的總體風格可以用十六個字來概括，那就是：法理具備，意藴精微，古樸典雅，氣象渾穆。當然，以袁波今日之修為，若能於未來更多融入寬厚博大而縱橫奇崛的風神意象，以免日後不至於墮入過分的“精緻與小巧”，則其書藝境界當更見高致。