虛擬動作

戲劇演出由於受到舞台條件的制約，形成了自己特有的時空觀念。在戲曲中,動作是虛擬的、程式化的,它的時空特性主要表現為建立在虛擬動作基礎之上的虛擬時間和虛擬空間；在戲曲舞台上，離開人物的虛擬動作和説明性的台詞，就不存在具體的時間和具體空間。這樣，就造成了戲曲劇本在結構上的特點，即在時間和空間方面具有很大的自由。而在話劇中，動作基本上是寫實的，它的時空限制要比戲曲大得多，因此，也就決定了話劇劇本在結構上的特點，即話劇動作必須在固定空間和延續時間中持續發展。當然，這並不意味着它只能有一個固定空間（即場景），也並不意味着它的時間必須從頭到尾連續下去；但它的空間和時間的變換，必須通過中斷動作來實現，其方式就是換幕（或場）或暗轉。這就形成了話劇結構中分幕、分場的特點。劇作家可以藉助這種方式，相對地擴大劇本的時空容量。所謂“一幕”，指的是動作與情節發展中的一個大的段落；所謂“一場”，則是指在大的段落中空間的變換或時間的間隔。在現代話劇中，幕與場的界限已不象以前那麼明顯，也有不分幕只分場的。但總的説來，不論是話劇、歌劇還是戲曲，都要求劇本的結構必須遵循時間與空間高度集中的原則，劇本中的戲劇衝突和戲劇情節，都應當在高度集中的場面和場景中展開。這個原則在任何時代的戲劇創作中都是共同的，只是具體要求和具體表現有所不同。例如法國古典主義戲劇的“三一律”要求一齣戲的動作只能在同一場景中展開，動作發展的時間跨度不能超出24小時，這在實際上是很難完全做到的，所以後來便被衝破了。在現代劇本中，大都不再遵循這樣的規定，並且出現了所謂“多場景”的戲劇，即在一齣戲中可以包容十幾個(或更多)場景，而動作發展的時間跨度則可以擴展到幾個月、幾年甚至幾十年；有的還充分注意發揮舞台空間假定性的特點，採用寫意性的空間處理方式來擴大空間和時間的容量。在現代戲曲劇本中，則有另一種趨向，即放棄或改變虛擬空間與虛擬時間的原則。 ^[1] 

戲曲表演藝術的虛實結合, 是經過長期的舞台藝術實踐,形成的獨特的藝術表演手法。戲曲表演中一種是完全虛擬的,如上下樓梯, 開門關門等, 隨着打擊樂的節奏, 作出邁步上樓,開門關門的舞蹈動作。實際上, 舞台上既無樓梯, 又無房門, 完全靠演員虛擬的舞蹈動作表演出來。另一種是有實有虛、以實代虛、虛中有實、實中有虛。比如最常見的是以鞭代馬、以槳代船, 鞭是實的, 馬是虛的, 槳是實的, 船是虛的。還有一種是象徵性的, 比如用一把椅子可以象徵窯門和獄門, 一兩張桌子可以象徵高山和橋樑。總之, 在戲曲舞台上, 虛中有實、實中有虛、虛實交錯、變化無窮。

上述幾種虛實結合的手法, 是通過演員的舞蹈化動作的表演來完成的。離開了演員的舞蹈化動作, 木漿、馬鞭等實物就失去了它存在的意義, 只有當木槳、馬鞭等實物和演員的舞蹈化動作的表演緊密結合時, 才會在舞台上出現激流行舟、駿馬奔騰的優美的生動場景。

中國戲曲在舞台上演繹一定長度的故事, 要有直接面對時空的挑戰與侷限。而中國戲曲的時空觀是極為自由的, 藝術的成分大於科學的成分。戲曲在表現人物的環境時, 使舞台空間變化無窮。舞台上一般不設置逼真的佈景。景, 是用虛擬的動作來表現的。戲曲和話劇不同, 話劇舞台上的佈景, 往往使舞台的規定情緒固定化, 演員要受佈景的限制。戲曲舞台規定情境的變化, 不是靠佈景, 而是靠演員的具體動作來表現的。在戲曲舞台上如無角色, 舞台就不能表示任何地點和環境。戲曲舞台的環境是用演員體現出來, 這就是説通過用演員的虛擬表演, 把人物所處的環境、地點具體地表現出來。不管是登山涉水, 還是跑馬行舟, 不管是黑夜搏鬥, 還是白晝交鋒, 像這樣的生活情境的變化, 都離不開演員虛擬動作的表現。比如在《瀟湘夜雨》中, 大幕拉開, 我作為扮演崔文遠的演員手拿船槳伴隨着音樂出場, 此時舞台上什麼佈置都沒有, 而是靠演員的唱、念、做、表來表現。唱詞:“一片汪洋, 白茫茫, 大風狂掀起巨浪......”隨着演員優美生動的虛擬表演, 既表現出江水的風險和小舟的隨波逐浪的情景, 又表現出崔文遠在特定環境中的處境和心情。此時此刻, 觀眾隨着演員生動形象的虛擬表演,進入一個虛擬的環境。再如《蝴蝶杯》, 在“遊龜山”中可以不用任何佈景, 而是通過演員優美的唱腔、虛擬的表演, 表現出四周的環境、地點和景緻, 如長江、龜山、黃鶴樓等......這種景緻和環境, 使觀眾看後在腦海中想象出一個個幻化的戲曲情境。使戲曲舞台的空間變化無窮, 靈活自由。 ^[2] 

如果説空間體現為戲曲的結構, 是其外在形式, 那麼時間則體現為戲曲的節奏, 是其內部形式。戲曲家們通過時間、空間將戲曲動作組織起來, 不僅將觀眾注意力吸引到事物的外表, 也吸引到它的內部進程。戲曲舞台上時間的變化, 是靠演員的虛擬表演來揭示的。戲曲舞台上空間的變化是隨着演員的表演不斷變化的。例如《坐樓殺惜》從宋江遇見閻婆由街坊到烏龍院, 進門, 會見閻惜姣, 上樓, 閻婆鎖門。宋江與閻惜姣在夜間由悶坐到悶睡, 各懷心事, 互不理睬。五更打過, 宋江推窗看天, 開門外出, 遺失招文袋, 下樓。閻惜姣發現招文袋, 藏起。宋江發覺丟失招文袋, 返回, 上樓, 回憶, 判定, 索要, 翻臉,殺惜, 下樓。這齣戲, 表現出時間是黃昏、深夜、黎明、天亮。這種時間的變化和推移, 都是靠演員的表演來實現的。如果沒有演員虛擬的表演, 那麼, 戲曲舞台時間的自由便是抽象的、不可思議的。

中國戲曲處理時空的出發點是以人為本的, 既“景隨身變”。戲曲運用虛擬性, 假定性, 將舞台時空附着在演員的身上, 通過演員的“指點”而隨時隨意地提示出來, 並且將演員的物理時間與劇情的心理時間區別出來, 予以誇張變形, 伸縮自如。這種超然自由的開放性和靈活性, 不僅巧妙解決了生活無限性與舞台有限性的矛盾, 而且使戲曲在舞台表現方面能夠輕鬆便捷, 隨心所欲。有戲處, 可潑墨如金, 反覆詠歎; 無戲時,可點到為止, 一筆帶過, 開闔自如, 繁簡得當, 縮小者如“一個圓場百十里, 一句慢板五更天”, 擴大者如戲曲衝突達到高潮時, 將人物心理瞬間予以放大, 化為大段唱腔和動作。戲曲中時有人定, 境隨人遷, 時空跨度極大, 而觀眾對這種提示性的時空自由轉換也心領神會, 司空見慣了。

戲曲表演的虛和實, 主要是通過演員的虛擬動作來表現。有的藉助實物, 有的不需藉助實物, 完全是虛擬的表演, 這種虛擬動作, 是從日常生活動作中提煉出來的, 但它又不同於日常的生活動作, 它有想象、有誇張、有省略、有裝飾。它是日常生活動作的誇大和美化, 是藝術的加工和再創造。虛擬動作是戲曲表演的重要特點, 沒有虛擬動作, 也就沒有中國的傳統戲曲藝術。