藝術形態學

“藝術作品首先作為某種物質結構——聲音、體積、顏色斑點、詞彙、動作的組合，也就是説，作為具有空間特徵、或者時間特徵、或者空間一時間特徵的對象被創作出來，存在並出現在知覺面前。正因為如此，這種作品與人們承認它具有什麼尺度的藝術價值、怎樣解釋它的內容這一點無關，甚至與根本是否知覺它、或者它埋藏在地下、儲存在博物館和圖書館裏這一點無關。當然，不能把藝術作品歸結為這種物質結構， ^[1] 

前蘇聯美學家莫·卡岡是哲學、美學和文化領域卓越的專家。他在1972年出版了《藝術形態學》一書，這是世界美學史中的經典著作之一。在該書的序中，卡岡對藝術形態學作了概念界定：“形態學——這是關於結構的學説。” 本書向您介紹了這部著作的精彩之處；它給美學思想史帶來的新東自；其理論價值所在。

藝術形態學位應該在美學中佔有比迄今為止更為重要的一席地位。本書即是蘇聯學術中研究美學理論這個分支的一部分。

卡岡和他的《藝術形態學》

自序

第一編 藝術發展史和方法論

第一章 從藝術系統的神話概念到對這個系統的哲學分析

1．古希臘羅馬美學中的形態學觀念

2．中世紀的教義和文藝復興時期價值的再評價

3．17世紀和18世紀前半期美學中的形態學問題

第二章 包羅萬象的藝術“系統百科全書”的形成

1．從巴德和門德爾松到克魯格

2．從A.施萊格爾到黑格爾

第三章 19世紀後半期和20世紀前半期西方美學中藝術形態學分析的主要流派

1．思辨演繹流派：從威斯到別雷伊

2．心理學流派：從拉查魯斯到拉羅

3．功能流派：從澤姆佩爾到弗蘭卡斯特爾

4．結構流派：從雅科勃到蘇里奧

5．歷史文化流派：從丹納到馮特；從尼采到施賓格勒

6．經驗主義流派：從艾倫到門羅

7．懷疑主義流派：從洛茲到莫爾普爾戈-塔利亞布埃

第四章 蘇聯和國外馬克思主義美學思想史上對藝術的形態學分析

第五章 美學思想史的教訓和馬克思主義美學中藝術形態學研究的方法論原則

第二編 歷史 從原始藝術的混合性到藝術的現代系統

第六章 原始藝術的混合性

1．原始藝術的復功用性

2．原始藝術的“繆斯”形式和“應用”形式

3．原始藝術的種類和體裁的無定形性

第七章 古代藝術混合性解休的歷史過程

1．民間創作作為藝術創作的獨立形式

2．藝術生產的劃出和發展

3．藝術樣式形成的過程

第八章 藝術世界界限的擴人和縮小

1．藝術史過程的整合力

2．由於技術基礎的擴大形成的藝術新形式

3．藝術創作陳舊形式的衰亡

第三編 理論 藝術作為類別、門類、樣式、品種、種類和體裁的系統

第九章 藝術的類別和門類

1．藝術分類的本體論標準

2．藝術分類的符號學標準

(a)時間藝術中創作的再現型和非再現型的相互關係的活動性

(b)空間藝術中創作的再現型和非再現型的相互關係的活動性

(c)空間時間藝術中創作的再現型和非再現型的相互關係的活動性

3．復功用藝術和單功用藝術

第十章 藝術樣式及其品種

1．造型創作的樣式和品種

2．表演創作的樣式

3．語言藝術的樣式和品種

4．音樂創作的樣式和品種

5．舞蹈創作的樣式

6．建造創作的樣式和品種

7．混合綜合型藝術的樣式及其品種

第十一章 種類作為形態學範疇

1．文學中的種類問題

2．其他藝術樣式的種類劃分

第十二章 體裁作為形態學範疇

1．題材方面的體裁分類

2．體裁按其認識容量的分類

3．體裁分類的價值學方面

4．按照藝術所創造的形象模式的類型對體裁的分類

結束語

參考書目

譯後記 ^[1] 

藝術形態學又稱藝術社會學，和藝術一樣是一門科學，藝術能反映當時社會文化的一種“狀態”。也就是説，它能站在社會的最高點，影射“格式塔”下的所有世態人情。有什麼樣的社會環境，便有藝術家什麼樣的社會意識。傑出的新藝術運動設計家維克多.霍塔説：“只有藝術家才是偉大真理的佈道者。”這句話説明了藝術家在社會中的地位，藝術家藝術創作的無意識能夠找到當時代的感覺，能夠與當時社會產生聯繫，然後把這種聯繫反饋到自己的畫中，畫中所表現的思想就有了社會文化思想的姿態，也可以表明當時社會的一個“精神氣候”。一個社會的精神氣候在根本上受制於一個特定社會的社會體制及話語秩序。藝術形態的話語構建，並非藝術家的自由表現或者自我表現，而是一種社會話語構建與消解的綜合縮略圖，是一種濃縮的表象。

所以，這也可以説，不同的社會管理模式造就不同形態的文學藝術形態。藝術形態受社會管理的制約，正如馬克思所説：經濟基礎決定上層建築，所以藝術形態又間接受到生產力的制約。

人生存在社會中，其實是有管理的生存，社會類型不同，管理模式也不同，社會文化體系不同，藝術形態也不同。

藝術形態學有三個基本形態，它們與社會管理模式一一對應的關係。

家庭管理下的情態邏輯，也就是情態文本，它有“小家庭”特點，是以情感為紐帶的管理。主體與對象之間的關係，無論這個對象是個體還是羣體抑或是社會，自然現象，它始終是一種個人的情結，具有明顯的私有化特性，是一種本我的衝動與超我抑制的自我調節，同時，主體對對象發生了很強的依附性，在對象之中發現自己，評價自己，證明自己的存在。這個特點也是人的本性，人與生俱來的。中國就是一個情態的管理模式，情態文本中人們相互關愛，但是這種關係是沒有根基的，一旦涉及利益，這種關係就面臨土崩瓦解。有句話説：人不為己，天誅地滅。這説明“取得個人利益”的問題也是人與生俱來的本性。情態也可以用“感情”來解釋，例如對國家的感情、對戀人的感情、對家鄉的感情等等，這些都一定是發自肺腑的，它來源與生活，但是卻不高於生活，是沒有思想的。

情態文本表現在繪畫上，可以用米勒的農民畫來加以説明。米勒是19世紀法國最傑出的以表現農民題材而著稱的現實主義畫家。

組織管理是一個優化的團隊，這個團隊中優勝劣汰，每一個個體都以組織的原則規範評估自己。組織的存在必須要出成績。今天典型的組織為企業，它領先於周圍自然生存的人口而有成績的存在。組織管理的特點也表現在“軍隊”上，它們都是意態的邏輯。軍隊的管理是嚴肅的、嚴格的，能激發人的鬥志，監督人們按照規則形式。

組織管理下的意態文本，是以智性體驗為精神結構的符號組織，是人類感性經驗的秩序化，理性化的昇華，是一種經驗向超驗，自我向超自我飛昇的過程，也可以理解為自己所愛之物不存在，但卻一直在追求，它打破了情感的線性和定性結構，使其獲得較強的獨立性和悲劇承受力。意態文本總是主觀認為的，表現人的意志或願望的。它與情態文本不同，不是與生俱來的自然，而是與後天的文化有關，是通過外部的“附加”而形成的。類似“競爭”，西方社會就是一個這樣的體系，他們把組織從家庭裏抽離出來，把人民從百姓的體系中脱離出來，人民或公民不再是一個家，而是以競爭者的身份相互存在。意態文本的人是理性的，做某件事也一定要加一個“有什麼目的”，這與情態文本有很大不同。西方社會對基督教的信仰也表現出意態文本的特點。在基督教中，人們崇尚“上帝之城”“價值的彼岸”，這是一種有距離的審美。

意態文本下的人們講究文學表達，講究造型的精確，造型的目的是想創造一種理想美的範本。古希臘的文學和藝術最能體現這個特點，在希臘人的大腦中，文學佔很大的比例，但以數學為核心，處處考量，處處以控制論為主，“公理”是希臘人最重要的觀點。

社會管理模式下的語態文本，它與情態文本或意態文本都不一樣，它是社會發展的產物。立體主義以後純粹語態文本與零度寫作呈現於世，語態文本出現。語態文本具有不明確的主題，是直觀的，與情態和意態文本截然不同，其意指功能明顯衰退，而顯現出現自律功能並居於主導地位。

語態文本是現代文明的產物，與全球化有直接的聯繫，它受到信息社會的影響。語態文本的多元性質決定了它的特有姿態，它帶有遊戲的、調侃的成分在裏面。遊戲的狀態可能是茫然一片，可能是若隱若現，也可能是豁然開朗的，遊戲會是無限的可能性。因而，遊戲是好的，“它可以開動我們的腦筋，能活化我們的思想，它不是死教條。

談到這個語態文本，我們不得不提到杜尚，他是達達派繪畫的典型代表人物。1917年2月，杜尚將小便池作為藝術品，在當時引起了強烈的反響。他解釋説：“一件普通生活用具，予以它新的標題，使人們從新的角度去看它，這樣，它原有的實用意義就喪失殆盡，卻獲得出了一個新內容。”同樣，杜尚在達?芬奇的《蒙娜麗莎》畫上鬍鬚，都體現了語態文本的特點。達達派藝術家不僅反對戰爭、反對權威、反對傳統，而且否定藝術自身，否定一切。

美國波普藝術的出現，在藝術追求上繼承了達達主義精神，故又有新達達主義的稱號。 藝術家漢密爾頓被成為波普藝術之父，他的作品表現了語態文本的特點，帶有遊戲的、調侃的成分在裏面。