藏歌

藏歌的演唱風格因其所處的地理環境、語言、文化背景、勞動條件、年代等而各有差異。藏歌 ^[1]  可分為三大類——古典宮廷樂歌、寺院宗教詠經調和民歌系列。

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在藏族民歌中，只有山歌是純歌體，只唱不跳。再有就是拉薩民歌、林藝工布民歌（箭歌）以及各地區的酒歌、情歌、婚禮歌，等等，都是民間音樂中的重要組成部分。它與宮廷樂歌、寺廟宗教音樂相互借鑑、吸收，構成了今天西藏民間音樂中的主體，形成了獨特的藝術風格。當了解了藏族音樂的產生、發展過程之後，民歌風格與技巧的掌握就比較容易了。音樂家李凌先生講過：以為使用民族樂器就基本上解決了民族風格問題的想法是不對的。歌唱者也應以此為鑑。要想唱好一首民族歌曲，不瞭解它的民族音樂發展的歷史是不行的，或認為只是聽了一首藏歌，在嗓音上模仿一下裝飾音，就算是掌握了藏族民歌的風格，也是不對的。曾有一位歌唱家演唱了一首用藏族民歌音調寫成的歌曲，由於他沒有掌握藏族民歌的風格與特點，把裝飾音的伴奏音型當作是西藏歌曲的風格來演唱，這不是鬧出笑話了嗎？

藏族民歌的主要特點是活躍熱烈、樸實和抒情優美。聲音要求首先要自然流暢，在風格較強的歌曲中，爾出現用喉頭控制聲音的情況。這種唱法在民間稱“枕固”，其意是説嗓子的拐彎處，是特殊的聲樂裝飾技巧。如朗瑪、藏戲唱腔中均使用枕固這種技法，主要是強調風格上的色彩變化，這也是和它的民族語言分不開的，藏語中有緊舌音，是和漢語有區別的。如果我們用普通話演唱藏族歌曲，首先要掌握它的音樂特點屬那種風格的歌曲。一般都是以拉薩民歌為主，從語言上講，藏語以拉薩話為主，拉薩音樂同樣有代表性，也最易掌握。如《達嘎拉》、《桑吉卓瑪》等一些優秀歌曲，是最有特點的拉薩民歌。唱這種歌曲，聲音要明亮、抒展、自然，不能有任何撐、堵、壓、擠的感覺，氣息要非常流暢，不能用喉頭控制聲音，因拉薩民歌是區別於朗瑪與藏戲唱法的。

綜上所述，無論是西藏宮廷音樂、寺廟詠經調，還是西藏戾歌系列，從音樂文化現象上，它們都是相互影響，相互借鑑，相互吸收的。西藏宮廷樂歌，因其僅僅服務於宮廷、形式單調，因而流傳面較窄，但它那種雍容華貴、深沉含蓄的曲調形成了它特有的演唱風格和技巧；寺廟詠經調雖缺乏旋律性，但在發聲方法上卻有它獨到之處；而最為流傳的當推西藏民歌了，可以説在西藏的每個角落都能聽到這些風格各異、豐富多彩的民歌。應該説，藏族民歌是西藏音樂中的一個重要組成部分。筆者只想通過以上三個方面的論述，勾勒出西藏音樂、民歌的一個粗略的輪廓。隨着我們對這些問題的不斷探索，在掌握藏族民歌的演唱風格與技巧方面一定會有更新的發展。

在藏族音樂寶庫中，民歌佔有重要地位。藏族民歌可謂是浩如煙海，豐富多彩，東西南北獨具特色，風格各異。藏民族歷史悠久，在他們中間藴藏着極其豐富的民間音樂和優美動人的民間舞蹈，“歌必舞”、“舞必歌”是藏族人民自娛的一種獨特的民間歌舞藝術形式。無論是在勞動之餘，節日、聚會之上，豐收之後，只要有一小塊空地，或草壩上，或園林中，或打麥場上，到處可見男女老少同歌共舞的場面，以抒發自己對大自然的情感，對美好生活的想往，對愛情的追求，那真是名副其實的“歌的海洋”、“舞的世界”。

由於西藏、青海、四川等藏區地域遼闊，方言各異，民族風格獨具特色，但又相互影響，相互吸收，爭奇鬥豔。單就民歌來講，種類繁多，按藏區可劃分為四大類：

①東部地區以昌都的鍋莊、弦子為主。鍋在也稱“卓”（即舞的意思），它由最古老的一種宗教祈禱形式逐漸發展演變而來，並形成了今天的這種邊歌邊舞的對歌形式。它的特點是：“頓足為節、連臂踏歌”。舞蹈動作粗擴豪邁，英勃剛健，曲調強弱分明，剛勁有力，演唱時要精神飽滿，咬字鏗鏘有力，隨着舞步的節奏加快，聲音要漸強漸快，直達高潮。

弦子亦稱“康諧”，它與鍋莊音樂雖同在一個地區，但一個粗擴，一個俊雅。弦子舞步悠緩抒展，歌曲音樂悠揚婉轉，演唱要求聲音要有一定的控制能力，保持聲音的平穩和連續性，“託腔時二胡經常用一個小三度、大二度或小二度的裝飾音的律動伴奏，歌唱者一般不唱出這種伴奏的裝飾音。弦子要求唱的委婉抒情，故歌者常用一些滑音增強旋律連綿不斷的意境”，它的最大特點是邊歌邊舞。

②南部地區以山南“果諧”（即圓圈歌舞）為代表，在演唱風格上，以樸實、激情奔放為主。果諧的曲調短小，簡潔明快，旋律上的最大特點是快歌舞為慢歌舞的壓縮，反差很大，映照出熱烈的情緒和鮮明的色彩。音域不寬，大都為五度至八度，也是一種邊跳邊唱的民間自娛歌舞形式。果諧的最大特點是：在慢歌與快歌之間還要加一段口白朗誦，使歌曲更加風趣幽默。聲音要求剛勁有力，突出重音，踏地為節，強音落在右腳上，要顯示出藏南谷地農民豪放的性格。

③西部日喀則地區以“堆諧”（西藏阿里地區稱“堆”，“諧”為歌的意思）聞名，最早是從阿里地區傳到後藏的。大部分堆諧只有一個慢板和快板以及加上舞蹈動作，就算是一首完整的歌曲了。從旋律上看，它的起伏不大，這就要求演唱者要保持它特有的“平穩而婉轉”的音調。一般是大家手拉手圍成一個圓圈，隨着舒緩的音調，踏着優美的舞步，盡情地抒發自己對家鄉，對大自然的熱愛之情。歌曲中的襯詞（喇呢）要用喉頭控制，這也就是堆諧歌曲的演唱風格與特點。

④北部那曲地區以山歌為主。那曲地區地域遼闊，一望無邊的草原鑄就了牧民們的豪爽性格。山歌亦稱“魯”，它分為牧歌和農歌，最有代表性的就是那曲山歌了。由於唱山歌多在草原曠野之中，歌唱者能自由地抒發內心的情緒，因此，山歌的特點一般是節奏相當自由，音調高亢悠長，旋律音程往往跳動很大，拖腔很長，演唱者觸景生情，可根據自己的情感加添裝飾音，多用散板，曲調上下大跳音較多，“演唱時常用真假聲交替及爆破音以增添鄉土氣息與草原的意境”，使人在自然中盡情抒發自己的情感，讓人得到最大的滿足和快樂。聲音要求自然、明亮，要靠前唱，儘量使聲音發直，但要有很深的氣息支持，不能抖動，有一瀉千里之感。一般伴奏上就用一隻笛子和演唱者前呼後應，自行銜接，融為一體。

在西藏，每個村莊都有大小不同的寺廟，每當逢年過節，人們都到寺廟燒香拜佛，祈禱祝福，為看到一年一度的“羌姆”感到心滿意足。

是藏族佛教各派僧眾在自己的寺廟中表演的一種儀式隆重，場面宏偉，融詠經、音樂、舞蹈為一體的寺廟藝術。它的主要內容是詠經、祭祀、驅鬼、跳神、迎新辭舊，在歌頌宗教的歌曲中很大一部分都是寺廟喇嘛編寫的。它的主要伴奏形式是“鼓”、“鈸”兩種，有時加進兩隻長筒號，沒有音符，但其豐富多彩的節奏與變化無窮的鼓點極富規律性。在鼓和鈸交替出現的千變萬化的節奏中，使人感到宗教的尊嚴，大自然的壯美，人間的喜怒哀樂，形成了一種獨特的藝術風格。

在宗教音樂中，最富有旋律性要數僧人們的朗朗詠經調了。任繼愈主編的《中國佛教史》中指出：凡是“歌詠法言，皆稱為‘唄’（即佛教徒唸經的聲音），詠經則稱為‘轉讀’，歌贊則號為‘梵唄’。‘梵唄’則是根據佛經所作的謁項，也供歌詠之用，大都註上音韻，用這種形式傳教，普及佛教教義，容易吸引民眾”。據以上所述，表明佛教徒詠經聲能形成梵唄之音（即音律之意），在發聲方法上是有一定科學性的，下面就“翁則”（即領詠者）的發聲特點做一簡析：詠經時一般是由一僧人領詠，眾僧齊詠，它一般以7～9字為一節，音調平緩，翁則有着渾厚的男低音，領詠數小時嗓子不啞，並有很強的穿透力，在很遠的地方都清晰可聞。當問到一位翁則的發聲秘決時，他講到：“喉嚨像有個嘴，咬字時低而深，讓聲音從後面進入頭腔，從眉心飛出”。

由此可見，這種發聲方法與美聲唱法中的“喉咬字，聲貼壁”（即咽壁）的道理是一樣的，聲音的源頭均在喉（即歌唱的振源體）。由此證明，這種先進的發聲方法，早在一千多年前藏傳佛教音樂藝術中就已產生了，可以説早於歐洲美聲唱法幾百年，它的產生大大豐富了中華民族的音樂寶庫，無疑對宮廷樂歌、藏族民間的戲曲、説唱、民謠等歌唱藝術的發展是一大推動，從而也造就了這一偉大民族能歌善舞的特性。部分專業工作者在這方面也積極地做了大量的收集整理工作，編寫出《藏族聲樂教學的探索》、《淺談藏族聲樂藝術的發展和提高》、《西藏傳統唱法與意大利美聲唱法之比較》等專業性很強、很有價值的聲樂論文。他們長期潛心研究，繼承和發展了這種古老的宗教音樂形式，創作出大量的富有民族特色的音樂作品，使這一古老的音樂藝術形式獲得新生。

亦稱“噶嚕”，是自五世達賴以來宮廷中的一種藝術形式。它是專門為達賴、班禪等宮廷貴族服務的，主要是在宮廷宴會、迎賓場合、慶典儀式上為達官貴人表演的歌舞。這種歌舞的表演者多為來自富家的男童（噶爾珠巴），而不得有女性參加。因此，只有噶嚕才能算是典型的藏族宮廷樂歌。

是絲竹樂隊，並由幾組高低兩種音高不同的達瑪鼓和兩隻藏式嗩吶組成。它的主要表演形式是童聲合唱、齊唱及男童舞蹈等，“噶嚕的音樂雖然來自民間，然而，由於多年運用於宮廷，民間音樂那種活潑、歡快的氣氛已不復見了，顯得平穩、和諧、高雅，很少波瀾起伏”。噶嚕的內容嚴肅，曲調規整，給人以端莊肅穆之感。

也有一種觀點認為，“朗瑪諧”也是宮廷樂歌。之所以這樣説，主要是由於其華麗高雅的表演和演唱，而實際上達賴、班禪並不看朗瑪諧，因為這是由女性表演的；另一種觀點認為，朗瑪諧來源於民間，屬於民間歌舞。而我認為，朗瑪諧雖不屬宮廷歌舞，但也應屬於上層社會的藝術品種，因舊時的觀賞者主要是達官貴人、大商人等，而且，這種表演形式同西藏民間歌舞有着很大的甚至是本質的區別。

噶嚕和朗瑪諧的外來痕跡很重，有古波斯和拉達克地區的影響，也有內地南方絲竹樂的影響，而當時與外界發生橫向交流的主要是達官貴人和商人。

雖説朗瑪諧與噶嚕在旋律上不同，可是這兩種藝術形式在音樂結構、曲調發展、調式上卻是那麼相似，二者調式均屬商調式（中國民族五聲調式名稱），旋律音行幾乎如出一轍，只是朗瑪諧有它固定的伴奏形式（必須在扎年琴等六種樂器的伴奏下，才能進行朗瑪的器樂合奏、女聲獨唱、重唱及舞蹈表演），其特點是歌先舞后。而噶嚕的最大的特點是歌舞分家，舞者身背達瑪鼓，邊打邊跳，歌者只唱不跳，其形式單調，沒有大的起伏，對比不鮮明。

朗瑪歌曲的抒情風格和優美細膩的情調，與一般藏族民歌的歡樂、熱烈形成了鮮明的對比。它的主要特點是唱完一首慢歌后，單獨跳一種節奏稍快的舞蹈，演唱者偶爾有作揖、敬禮等很小的舞蹈動作，顯得非常優美協調。在歌唱方法上，薩迦班智達在其《樂論》中把朗瑪曲調中的輕、重、緩、爭分為四種表現形式：（1）“揚升”像如意神樹平直上升；（2）“轉折”似開花的紫藤揚起後下旋；（3）“變化”猶如水中月影在不時顫動；（4）“盤旋”似河水流淌一般低而平緩，並強調“在詞處，就得把詞兒吐清晰。對於運腔，以調把它託明朗，若此二者合得妙，合後各自又得以清晰”；（5）這就要求演唱者把朗瑪中（哈、啊、哦）三個基本運腔、字母結合到歌曲中，在強音拍上，儘量使詞得以清晰；在弱拍處，反覆用這三個運腔字來託音。不但朗瑪諧和噶嚕是一致的，而且，諧欽（大調）、搭通（短調）、藏戲都有着這樣一種共同的歌唱特點。

演唱朗瑪的聲音要求自然流暢，要用丹田控制聲音的抖動，儘量做到使聲音靠前，感覺聲音從喉的底部發出，一般兩樂句換一口氣，保持聲音和氣息的連續性和音樂的完整性。