蔡寶華

郭少安原習河北梆子老生，後因河北梆子不景氣改京劇司鼓，成為

天津京劇界的“場面頭”。寶華八歲時，舅舅見他是個唱戲的“好坯子”，便請來楊富忠為他練武功，與他同時練功的還有舅舅的兩個手把徒弟賀永華和張春華，郭少安收這兩個徒弟，目的是為了培養寶華。其後他又相繼請來韓富信、韓長寶、尚和玉等名家給寶華及永華、春華説戲，寶華的第一齣武生開蒙戲即是《武文華》。1934年至1937年，他們三人一面學習，一面在天津勸業場“天華景”舞台實習，直到1937年，三人一起正式進入天津“稽古社”科班，寶華時年12歲，入科後工武生兼紅生。

關於蔡寶華少年學戲的情況，舊時的一些戲劇刊物曾有記載。如他與賀永華、張春華、徐俊華、劉武華圍繞尚和玉着便裝的合影“五子奪魁”，五名弟子均系“稽古社”高材生，同時又是尚和玉先生的得意門生；還有蔡寶華與紀美華、王富華（照片上誤寫為張春華）合演的《獨虎營》劇照，蔡寶華飾黃天霸，頭戴大羅帽，身着豹衣褲，抱肩亮相，雙目炯炯有神，身段也很漂亮，看年紀約莫十三四歲。 1939年6月30日出版的《十日戲劇》雜誌，對當時年僅十四歲的蔡寶華曾作了如下評論：“蔡寶華口齒清快，面目英俊，二目有神，能戲如《三義絕交》、《趙家樓》、《賣弓記》等。”一些熟悉他的老觀眾也曾談起他在“稽古社”時就已蜚聲劇壇，1930年代末，他便與張春華、賀永華共享稽古社“三華”之譽。

1942年，蔡寶華十七歲，坐科期滿，開始步入社會，搭班演出。出科後的蔡寶華藝術更臻成熟，聲譽日隆。他陸續與李世芳、李少春、袁世海、周嘯天、田菊林、毛世來、劉漢臣等名家合作演出，是班中的主要武生。所演劇目有《戰滁州》、《連環套》、《英雄義》、《豔陽樓》、《鐵籠山》、《霸王莊》、《戰馬超》、《惡虎村》、《趙家樓》、《花蝴蝶》等，此間還與雲燕銘合演過《霸王別姬》，他飾項羽。1943年至1945年，蔡寶華除在天津中國大戲院、上光明戲院、大舞台等劇院演出之外，還曾隨袁世海、李世芳、周嘯天等先後到濟南、煙台等地演出，為這些地區的老京劇觀眾留下了深刻的印象。

出科後的蔡寶華雖然在天津京劇界享有盛譽，但是在經濟和生活上卻一直受舅舅郭少安的支配。1946年，舅甥之間發生矛盾，最終導致決裂，舅舅扣留了他的全部戲服和道具，致使他在走投無路的情況下，不得不加入國民黨部隊的京劇演出隊，藉以謀生。由於在演出隊中他享受上尉待遇，埋下了在“文革”中他被錯劃為 “歷史反革命”的後患。

1949年1月16日天津解放這一天，一名解放軍戰士叩響了蔡寶華的家門，原是為了問路，開門的正是身穿國民黨軍裝的蔡寶華，解放軍不由分説，將他作為 “俘虜”押回部隊。不久他隨部南下，於當年夏天來到江西鷹潭附近駐紮。一個偶然的機會他離開部隊，輾轉來到杭州。7月間，在李永華的幫助下參加了中國人民解放軍第七兵團政治部京劇團。參軍後的蔡寶華思想漸漸活躍起來，他在當時的上海《戲曲報》上載文表達自己參軍後的感受時這樣寫道：“我是舊藝人出身，自從參加了革命，在京劇團工作後，上級屢次號召我們提高技術。起初我找不到方向，不知怎樣才算提高。經過討論，我明白了要通過藝術使劇中人得到觀眾的同情或憎惡，使觀眾在不知覺中接受戲的教育，因此不但是主角，配角以及一些不太重要的角色，都要做到與劇情結合，要繼承和發揚舊劇中藝術成就很高的東西。”（《戲曲報》1950年2卷9期）其真誠與思考可見一斑。

在革命隊伍中，蔡寶華沒有一點“角兒”的架子，他和同志們一道下海島、下營房，為廣大解放軍指戰員演出。不僅演出他拿手的傳統戲，還在新編的劇目中擔任一系列主要角色，如在《逼上梁山》中飾林沖，在《皇帝與妓女》中飾吳革等。同時他還擔任了團藝委會委員，政治上積極要求進步，不止一次立功受獎。

1952年，蔡寶華奉命與部分劇團成員上調北京，到京後先後在總政京劇團、中國京劇院四團擔任演員分隊隊長。在部隊期間，他不僅在舞台上發揮作用，在培養青年一代的工作中也付出了辛勤的勞動。在藝術上他毫不保守，把自己的拿手劇目一一傳授給青年演員，如日後成長為寧夏京劇團主要武生演員的王天柱、張元志等同志都曾向他一招一式地學過戲，團裏的其他武生演員也都不同程度地受到過他的教誨。

到寧夏後，蔡寶華一直擔任團裏的主要演員兼導演，1962年1963年，他先後在《走麥城》、《古城會》、《九江口》、《連環套》、《戰宛城》等傳統戲中擔任主演，他扮演的關羽形象威武肅穆，有大將風度。靜時雙目微眯，唸白剛勁深沉，動則氣勢逼人，令人敬畏。他在《走麥城》中關羽申斥魯肅代吳侯為子求親的一段西皮二六唱腔，嗓音洪亮，吐字鏗鏘，不同凡響；他扮演的黃天霸、張繡等武生角色，以英俊威武的扮相，乾淨脆美的身段，脆亮的嗓音和清晰的吐字，給人們留下了極為深刻的印象。尤其是他在《九江口》中扮演的老元帥張定邊，將一個赤膽忠心、老謀深算的武將塑造得惟妙惟肖，前與華雲龍激烈舌辯，步步緊逼，層層推進，扣人心絃；後對陳友諒苦苦勸諫，字字唱唸滿含深情，感人肺腑。他那風馳電掣般的圓場和穩、疾、狠、脆的武功，令人從內心折服、傾倒，久久難以忘懷，不僅是台下的觀眾，就連團裏的演職員們看了他演的這齣戲後都連呼：“過癮！過癮！”他不僅自己擔任主演，還經常為青年演員演配角，以提攜晚生。如他在《挑滑車》中飾岳飛，在《破洪州》中演楊延昭，在《一箭仇》中扮盧俊義，即使是配角，他演來同樣嚴肅認真，一絲不苟。

蔡寶華雖以武生著稱，但他的老生戲也很有基礎，他愛人崔秀芸至今保留着他當年演出時的海報，早在1937年6月，他就曾在與張秀華、賀永華合演的《二進宮》中飾楊波；在與張秀華、郭宏華合演的《武昭關》中飾伍員。正因他文武不擋、能戲較多，對於他在武生戲中的唱唸及以後從事的導演工作，都起到了十分重要的作用。

寧夏京劇院分團後，他擔任了二團藝術委員會主任和導演工作，為劇團的業務建設付出了很多心血，做出了很大貢獻。1963年前後，劇團上演了大批劇目，劇目之豐前所未有。1962年6月在石嘴山演出時，一個月裏竟不重樣地演出了36台戲，其中不少都是他教授和執排的。

蔡寶華在導演方面有很深的造詣，1960年，他執導了現代戲《紅旗譜》（與殷元和合作），並在其中飾演賈湘農一角，他運用京劇文武老生的程式，將這位農民暴動的領導者、黨的地下工作者的形象刻畫得很成功，為戲增色不少。與此同期，他還與王吟秋合作導演了《愛甩辮子的姑娘》，自編自導了近代歷史劇《義和團》及《秦晉之間》、《陸文龍》等傳統戲。1963年下半年，他又以飽滿的熱情投入到現代戲《奪印》的執排、導演工作中，並在劇中飾演黨支部書記何文進一角；繼而又導演了現代戲《箭桿河邊》和由他自己創作的《夜襲新豐》（又名《火燒鬼子》）。 1964年在寧夏現代戲觀摩演出大會中，《夜襲新豐》深受好評，很快被其他兄弟劇種移植上演。同年春天，蔡寶華和本團編劇劉連倫一起到賀蘭縣金貴公社深入生活，抬水時不慎扭傷腳骨，十分嚴重，治療期間，由文化部發起的全國性“文藝整風”開始了。蔡寶華在這次運動中被錯誤地定為“反黨分子”。儘管這時他的傷腳已近殘廢，還是被當作寧夏文藝界“整風”的重點人物，不時一瘸一拐地到會場接受“批判”。瞭解他的同志在私下裏同情地悄聲議論：“蔡導演真是禍不單行啊！”1965年整風結束，蔡寶華因腳已半殘而倖免被送往農場，交由劇團接受“監督改造”。不久他隨團調往石嘴山市，被安排在收發室搞收發。從此，排練場再也見不到他的身影。團裏的同志偶爾進收發室，總是看見他埋頭不語，學習“毛選”或在廢舊報紙上練習書法。

時隔不久，“文革”開始了，蔡寶華在劫難逃，除了原有的“反黨分子”罪名，又被冠以“國民黨殘渣餘孽”的頭銜遭到“羣眾專政”，關進牛棚，像犯人一樣屈辱度日。“文藝整風”的迫害和“文革”中的摧殘，使他的身心受到嚴重創傷，但是他畢竟受黨的教育二十多年，堅信黨遲早會對他作出公正的評價。當烏雲散盡，重見天日後，他很快抱病投入了團裏的工作，開始只是在“樣板戲”中演羣眾角色，和班世超同志一起不遺餘力地為青年演員們抄跟頭、説動作，每天累得滿身大汗，任勞任怨。

1970年，為了配合慰問解放軍，劉連倫寫了一個反映軍民團結的劇本《春滿山村》，經團領導研究後決定投入排練，但是缺乏合適的導演人選。本着用其“一技之長”的用人原則，領導決定由蔡寶華擔任該劇導演。接到任務後，蔡寶華既不去理會領導“意圖”，也沒有顧及自己身上的包袱，而是拿過劇本着手構思，併為劇中的“攔馬”等動作進行了精心設計。在他的執排下，這部戲很快上演，在部隊演出時深受廣大指戰員的歡迎和好評。1971年初，他被吸收到團裏的業務組負責排戲，業務組掌握着全團的業務命脈，對排戲、派角都有很大的權力，但他從不徇私舞弊，濫用權力，而是深知責任的重要，派角色任人唯賢，堅持原則，出以公心，適合誰的角色就讓誰擔任，不適合的就是和他“關係”再好也沒有機會。他總是説：“咱們對事不對人，一切從戲的質量出發，一切為咱們團的名譽着想。”當年團裏排演現代戲《奇襲白虎團》，在他的嚴格執排和大家的共同努力下，這齣戲以優異的質量上演，總體水平絲毫不亞於當時的“樣板團”，在排練過程中，他還積極幫助演員們練功，突破高難度技巧。大家因此領會到他的一番苦心，對他的藝德和人品深為欽佩。

1972年，寧夏舉行現代戲調演，團裏決定把蔡寶華的《夜襲新豐》二度創作為大型劇目，很快成立了編導組，由蔡寶華擬故事、寫提綱並擔任導演，唐澤芊、汪野航和劉連倫三位同志聯合執筆，在大家的共同努力下，很快完成了劇本初稿，重新定名為《敵後尖刀》，稍加修改後即投入了排練。此間蔡寶華把自己關進自己那間九平方米的小屋，專心致志地完成了導演構思，排成後很快到銀川參加調演，受到了好評。

《敵後尖刀》參加調演後，團領導又派出幾位編導人員前往江南進行採訪，以便進一步完善和修改劇本。江南的六、七月酷熱如火，一行中蔡寶華年紀最大，腿腳也不方便，但一路上他拒絕大家的照顧，和幾位年輕的同志一樣日夜兼程。尤其是在江蘇省丹陽縣採訪時，每天都要走很長的路，但同行的同志從沒聽他叫過一聲苦，喊過一聲累。每次採訪，他都極其認真地傾聽老民兵的介紹，一聽到感人故事，便與劇情聯繫起來，無時無刻不在為使《敵後尖刀》更上層樓盡心竭力。此後他又陸續在1973、1974兩年中接受了《邊塞晨曦》和《追報表》兩出現代戲的導演任務，但都因病痛困擾，不得不路途停下工作進行治療。為了使排戲工作順利進行，他積極推薦原作為他副手的李韻章同志承擔重任；他甚至提出讓從未執排過戲的青年演員方繼斌為他擔任《追報表》導演副手，以此培養青年人才迅速成長。蔡寶華沒有上過幾天學，他的文化知識主要是在部隊自學的。但他卻能夠獨立創作出《義和團》、《夜襲新豐》等劇目，正是他長期刻苦努力學習的結果。他常向青年同志介紹自己這方面的經驗和體會，讓他們很好地學習、研究古典戲曲和傳統劇目的結構、語言，以提高編劇水平。在處理編與導之間的關係時，他也能虛心聽取後生晚輩的意見，只要是正確的，他都會積極採納，而毫不顧及自己身為導演和長輩的“面子”，在他心中，寫好戲、排好戲、演好戲比一切都重要。

1978年，團裏準備恢復排演古典神話劇《三打白骨精》，仍由蔡寶華擔任導演，因本團1963年演出這齣戲時就由他導演。然而，這時的蔡寶華由於長期受極左路線的迫害，抑鬱成疾，被高血壓、腎炎、肺氣腫等多病纏身，正在銀川授受治療。他不顧家人勸阻，返回地處石嘴山的劇團排戲，待這出大戲排成之後，他已心力交瘁，難以支撐，於1979年不幸病逝，年僅54歲。

蔡寶華辭世後，寧夏文教系統為他舉行了隆重的追悼大會，全國各地的親朋好友紛紛發來唁電、唁函，以示哀悼。會上對他的一生做了充分肯定，悼詞中説：“蔡寶華同志參加革命數十年來，忠誠於黨的革命文藝事業，兢兢業業、勤勤懇懇，在為人民服務的崗位上獻出了畢生的精力。蔡寶華同志是一位藝術發展全面、造詣很深的優秀演員、導演。他久負盛名，從不保守，也不計較個人得失，熱心於培養革命文藝事業的接班人。他嘔心瀝血，任勞任怨，在培養青年京劇演員方面做出了很大貢獻。蔡寶華同志熱愛黨、熱愛社會主義。他愛憎分明，立場堅定，敢於堅持原則，勇於展開批評。他生活儉樸，作風正派，顧全大局，不計個人恩怨，帶病重返工作崗位……”