蒙太奇學派

蒙太奇是法文montage的譯音，原本是建築學上的用語， 意為裝配、安裝。影視理論家將其引申到影視藝術領域，指影視作品創作過程中的剪輯組合。“蒙太奇”的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段，即在後期製作中，將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列，構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及：蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序，把許多鏡頭聯接起來，結果就使這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見，蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素， 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則，是一種影視語言符號系統中的修辭手法。廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接，也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。從這個意義上講，普多夫金的著名論斷“電影藝術的基礎是蒙太奇”這句話今天仍然適用，並且極有可能永遠適用。

蒙太奇作為技巧和思維之存在，有着根深蒂固的人類心理學基礎。 ^[1] 

人類生活在一個運動的世界裏，物體通過我們的視野，視網膜上留下了一連串映像，而視網膜要求視野有變化才能正常活動。當人的眼睛盯住某個固定的物像（如牆上的某個斑點）目不轉睛約五分鐘左右，這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西，再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明：人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。

布魯塞指出，人的初生階段即有了這種本能，如嬰兒在能凝聚目光之前，便已經以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾（為1981年諾貝爾醫學和生理學獲獎者）的最新研究表明，人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞 促使人在觀察外界事物時具有一種生理需求：它不會老是停留在一處，而是不斷地轉移視線，不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現運動的，而蒙太奇的運用，正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式，重現了我們在現實環 境裏隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。

這種心理過程不獨存在於影視藝術之中，也體現於其它藝術領域。當你在讀一本小説時，眼睛總是不間斷地從一個字挪到另 一個字，從一行挪到另一行。隨着小説情節的推進及讀者情緒的激動，眼睛運動的速度也隨之加快。當小説處於平緩抒情段落時， 讀者的心情顯得平靜安謐，運動速度也將緩慢和悠閒。這與人親臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動人心和變動極快的活動時，他的反應節奏就會大大加速，他會迅速 地變換視線的方向。相反，對於一件平常的事他會十分平靜以至冷漠，他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象，便產生了蒙太奇的節奏要求。

綜上所述，一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂“慢切”的電影手法來加以重現，即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象， 可以通過“快切”來加以重現，即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。

因此，從某種意義上説影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段，使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在一個安靜、和平的場面內，用快切的手法會造成跳動和突兀的效果，使觀眾不舒服。另一方面，假如場面內容是激動人心的，觀眾會本能地要求快切，這時如果剪接得緩慢，就會損害影片令人振奮的內容。那麼，畫面切換的“快慢”如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的，而場面情緒卻藴藏於劇本之中。因此，在完成片中出現的剪接型式，是在劇本中已作了相當明確規定的同一型式。而劇本中的這一型式，在劇作家寫作過程中已逐步形成，甚至在他未動手之前，還在他收集素材的過程中，就已經用蒙太奇眼光拾取材料，對時空進行分解與組合。正是在這個意義上，蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式，是影視藝術的基礎。

從組合技巧到思維方式，蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。

嚴格地説，早期的電影沒有蒙太奇剪輯，沒有對時空的分解與重新組合。

盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的遊戲而已。它用一種非常簡單的方法制片，即把攝影機對準一個場景，直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。

梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進行敍事，使電影開始具有“分解與組合”的特徵。顯然，他比盧米埃爾前進了一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的，鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他並沒有理解到這種連接組合的巨大意義。

與此同時，美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結 構方式。1902年鮑特利用舊片庫裏的一些反映消防隊員生活的影片素材，又用演員扮演的方法在攝影棚裏補拍了搶救母親和孩子的畫面，然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來，構成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步，它探索了電影獲得時空自由的可能性。

在鮑特的基礎上，大衞·格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用 “蒙太奇”的人。在《道利冒險記》（1908年）中，格里菲斯創造了 “閃回”的手法；在《淒涼的別墅》（1909年）中，他首次應用平行蒙太奇，創造了著名的“最後一分鐘營救”手法；在《雷夢娜》（1910年）中，他創造了大遠景；在《龍爾達牧師》（1911年）中，他用了極近的近景，並且發展了交替切人的技巧；在《屠殺》（1912年）中，他首次應用了移動攝影。

儘管格里菲斯有着上述一系列創造，並在《一個國家的誕生》（1915年）和《黨同伐異》（1916年）這兩部傑作中，把他所創造的新技巧應用得非常純熟，但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創作，他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只 是生動地表現戲劇故事的最有力的助手，把蒙太奇僅僅作為一種 技巧手段加以運用，從本質上説，他還沒有理解蒙太奇的基本性質 和它的全部潛力。

第一次世界大戰後，蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人的創作經驗之後，根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求，並在一系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系， 從而形成了蘇聯蒙太奇學派，代表人物是庫裏肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關係，而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片段之間的關係，以及這種關係所表達的含義和言外之意。

庫裏肖夫和普多夫金認為，電影的實質在於影片的構成，在於為組織一系列印象所拍攝的片段的相互關係——怎樣由一個鏡頭轉換到另一個鏡頭，它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果，達到電影的敍事和表意。為此，他們做了大量的實驗來實踐他們的理論，據普多夫金記載， 1920年，庫裏肖夫曾把下面一些場面連接起來：

（一）一個青年男子從左向右走來。

（二）一個青年女子從右向左走來。

（三）他們相遇了，握手。青年男子用手指點着。

（四）一幢有寬闊台階的白色大建築物。

（五）兩個人走向台階。

這樣連接起來的片段在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動：兩個青年在路上碰見了，男子請女子到附近一幢房子去。實際上， 每一個片段都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片段是在國營百貨大樓附近拍的，女人那個片段則是在果戈裏紀念碑附近拍的，而握手那個片段是在大劇院附近拍的，那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的（它就是白宮），走上台階那個片段則是在救世主教堂拍的。結果，雖然這些片段是在不同的地方拍攝的， 可是在觀眾看來卻是一個整體，在銀幕上造成了庫裏肖夫所謂的 “創造性地理學”。這裏利用人們的錯覺把不同時空的片段構成一個整體，蒙太奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留在蒙太奇的敍事性方面，他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。

普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的，然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像，即使它在攝影機前曾經是活動的，但它仍然只是一個“死的”對象。只有把這個物像和其它物像放在一起 的時候，只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候，這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他説：兩個鏡頭並列不是簡單的一加一，而是一個新的創造。他認為，攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義，也無美學價值，只有按照蒙太奇原則組合起來之後，才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。

著名的“庫裏肖夫效應”，是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述：“我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特 寫鏡頭，我們選的都是靜止的沒有任何表情的特寫。我們把這些 完全相同的特寫與其它影片的小片段連接三個組合。在第一個組 閤中，莫茲尤辛的特寫後面緊接着一張桌上擺了一盤湯的鏡頭，這個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看着這盤湯。第二個組合是，使莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裏面躺着一個女屍的鏡頭緊緊相連。第三個組合是這個特寫後面緊接着一個小女孩在玩着一個滑稽的玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘密的觀眾看的時候，效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為讚賞。他們指出，他看着那盤忘在桌上沒喝的湯時，表現出沉思的心情；他們因為他看着女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動；他們還讚賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕鬆愉快的微笑。但我們知道，在所有這三個組合中，特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的”。

愛森斯坦曾強調指出：把無論兩個什麼鏡頭對列在一起，就必 然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列衝突，產 生新的意義，以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦“雜耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”要旨所在。蒙太奇既訴諸於敍事情感，也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》一片中，愛森斯坦切入與劇情毫無關係的“石獅撲卧，抬頭，躍起”三個鏡頭，從而表現人民的覺醒 與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯，以沙皇鐵像各部位的崩落來象徵沙皇政權的崩潰，以插入拿破崙的雕像隱喻克倫斯基的獨裁。

愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來， 把科學和藝術結合起來，力圖以電影體現人的理性活動，加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用 強調過了頭，認為電影應當像歷史科學那樣，用蒙太奇手段來解釋現實，可以避開人物塑造直接表達思想，甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎，晦澀費解。儘管如此，愛森斯坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。在五六十年代，長鏡頭得到了普遍的運用，特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。複雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展，這種場面調度不需要更換動作地點，這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為，這種蒙太奇的演變標誌着電影史上的一個新時代。雖然五六十年代，西方一些電影報刊上不時出現 “蒙太奇消亡”、“蒙太奇的末日”等預言，但實踐證明，沒有蒙太奇就不成為電影，即使在長鏡頭中也存在着一種鏡頭內部蒙太奇（場面調度）。蒙太奇也存在於電視中，即使是向電視觀眾直播當場發生的事件，比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等，也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養，能立即發現並準確地表達事件實質，需要更敏鋭的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。