荒誕劇

第二次世界大戰以後西方戲劇界最有影響的流派之一。它興起於法國，50年代在巴黎戲劇舞台上上演了尤內斯庫、貝克特、阿達莫夫、熱內等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀20年代流行的超現實主義文學影響下，特別是在阿爾託戲劇理論的影響下，打破了傳統戲劇的寫作手法，創作了一批從內容到形式別開生面的劇作。

這些作品呈現在舞台上的形象是光怪陸離、荒誕不經的。

它們開始出現時受到批評界的冷遇，後來逐漸獲得社會承認，並被世界上不少的國家競相上演。在法國戲劇影響下，其他國家亦相繼出現一些從事這種新戲劇創作的劇作家。60年代初，英國著名戲劇理論家馬丁·埃斯林在《荒誕派戲劇》一書中，給貝克特、尤內斯庫等為首的這一流派定名為荒誕派戲劇。

法國的荒誕派戲劇的幾個重要劇作家，幾乎全是青年時期來到法國從事文學活動的外國人，後來他們加入了法國國籍。尤內斯庫原籍羅馬尼亞，他加入法國籍後，並被選為法蘭西學院院士。貝克特原籍愛爾蘭。阿達莫夫原籍俄國。

談論人生的荒誕性，早就見諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索福克勒斯、埃斯庫羅斯的劇作中就有對人類的命運、人類的生存條件的殘酷與荒誕性表示關注的一面。20世紀的存在主義文學家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小説和劇本中，從理性出發，揭示了人的存在的荒誕性。荒誕派戲劇家則更進一步對人生的荒誕性表示強烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無依據、無理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅藉助語言，而且藉助各種舞台手段去表現，使荒誕性本身戲劇化。為表現人生的荒誕不經，他們任意破壞、支解、割裂傳統的戲劇結構，把戲劇的所有傳統要素如動作、語言、人物，一一去掉。荒誕派戲劇一般沒有具體的情節，沒有符合客觀現實的人物形象，整個舞台無非是突出世界的荒唐性的一種象徵。

尤內斯庫、貝克特等人劇作的主題，是面對人的生存條件的荒誕不經所引起的抽象的恐懼不安之感。他們在表達這個主題時，故意不用合乎邏輯的結構和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性,而是直接用形象表現對理性的懷疑和否定。他們要表現的是"原子時代的失去理性的宇宙"。在他們的劇作中，在戲劇發展過程中，明確的時間和地點均被抽掉，行動被壓縮到最小極限，甚至行動不復存在。這些劇作沒有戲劇性事件，沒有劇情轉折、起伏跌宕，沒有結局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女僕，甚至可以用字母做標誌。語言不再是人們交流思想的媒介，他們藉助語言本身的空洞無物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯貫又毫無意義的語言、詞句的多次重複或語音的反覆再現，去誇大語言的機械錶象，用滑稽可笑、荒謬絕倫的語言體現人生的荒誕性。

荒誕派戲劇藉助於舞台上出現的場景去表現存在的荒誕性，最大限度地調動一切舞台手段把人類的惶惑不安呈現在觀眾面前。為了揭示人生現實的不合理性，機械可笑的動作，幻象的顯現，燈光和音響的作用都發揮到最大程度。尤其突出的一個特點在於誇大物體的地位，讓大量的物體佔領舞台空間，用來説明反理性的世界倒過來壓迫人的理性世界，反映了物質文明的高度發達與人的精神空虛的矛盾。

貝克特在他的劇作裏塑造的人物都是些病態、醜惡的流浪漢、癟三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢,《最後一局》中的4個殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶裏不時探頭出來覓食的雙親，到《美好的日子》

裏埋在沙土中的老婦温尼，都是些喪失"自我"、徒具人形的人。一方面呼號"自我"的不存在，一方面又在探索尋找"自我"。他在劇作中一再表現的另一個基本命題，即人在死亡面前束手無策，人生荒誕絕望，只能無可奈何地走向死亡。

尤內斯庫的劇作描述了現實的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無希望無意義。

阿達莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質文明的殘酷而又冷漠無情。

熱內的劇作最突出的特點是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變為天堂。他筆下的人物全是正常社會之外的人，並表明人世間現存的一切都是夢幻和騙局。

荒誕派戲劇是戰後西方社會的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰後一代的人們從內心深處對於資本主義現實生活感到的荒誕和虛無。這一流派被認為戰後西方社會思想意識通過舞台藝術的最有代表性的反映。荒誕派戲劇最終被西方正統文學所承認，貝克特於1969年獲諾貝爾文學獎金，尤內斯庫於1970年成為法蘭西學院院士。

由於這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會具有一定程度的普遍性，因此,繼法國荒誕派戲劇之後,西方各國在50、60年代陸續出現其他一些荒誕派劇作家，法國荒誕派戲劇因而成為西方具有國際影響的文學潮流。

荒誕派戲劇在 50 年代最早出現在法國，後來風行於法國、英國、美國， 60 年代統治了西方戲劇領域，成為二次世界大戰後西方最重要的戲劇流派之一。荒誕派戲劇全面反對傳統戲劇的創作程式，這一派戲劇以存在主義哲學為理論基礎，在創作上吸取了表現主義、象徵主義和超現實主義的表現手法加以融會，從思想內容和藝術表現方法上獨闢蹊徑，進行了大膽的試驗和創新，創作出了一批離奇怪誕、泅異於傳統戲劇的作品，因此被戲劇評論家們稱為“先鋒派”、“反戲劇派”。 60 年代初，英國戲劇家埃斯林將其定名為“荒誕派戲劇”，這個名稱很快被文學戲劇界認可。

荒誕派戲劇是對西方現代派文學中的“荒誕文學”的發展。

荒誕最有概括性的含義是：人與世界處於一種敵對狀態，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個毫無意義的世界上存在着。這種“荒誕”觀集中體現了西方世界帶普遍性的精神危機和悲觀情緒。這種普遍存在的危機和悲觀情緒是西方荒誕文學產生的土壤。

在 20 世紀 20 年代，西方現代派文學中就出現了以踉一“翩”觀的文學。卡夫卡是這種荒誕文學的代表。他的《審判》、《城堡》、《變形記》、《地洞》等可以説是荒誕小説的代表。 30 、 40 年代，存在主義哲學的興起，薩特、加繆等存在主義哲學家以文學來宣傳“世界是荒誕的”、“人的存在是荒誕的”這些存在主義哲學的基本主張，創作出了《噁心》、《局外人》等一批著名荒誕作品。荒誕派戲劇接受了存在主義哲學的基本主張和超現實主義等流派文學觀念及表現手法，並加以融會，從而形成自己的獨特風格，把荒誕文學推向高峯。應該説荒誕派戲劇與薩特、加謬為首的存在主義文學思想內容的總體傾向上是基本一致的，不同的是荒誕派戲劇選擇了獨特的表現形式，這是他們能夠作為一個獨立的戲劇流派存在的主要原因。荒誕派戲劇是用荒誕的形式來表現荒誕的內容，如怪誕、模糊、病態、醜陋的的人物，若有若無的劇情，背離常理的舞台設置，顛三倒四、胡言亂語式的戲劇對白等。這種怪誕的手法貼切地表現了荒誕的主題，也使這個流派以其“反戲劇”、“反文學”、“先鋒派”的面貌出現在世界文學之林，成為了一個風格獨異，影響巨大的戲劇流派。參考文獻：《荒誕派之荒誕性》、《起點》

荒誕派戲劇最主要的代表作家是尤金·尤奈斯庫（1912-1994）和貝克特（1906—1989）。

荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子》(1961)，阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內斯庫的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內的《女僕》(1947)、《陽台》(1956)、《黑人》(1958)等。

尤金·尤奈斯庫是荒誕派戲劇的創始人。他原籍羅馬尼亞，母親是法國人，幼年全家遷往法國，後來返回羅朗懈。 1938 年定居法國。他的《禿頭歌女》（ 1949 ）是最早的荒誕派戲劇之一， 1950 年首次在巴黎的一家小劇院上演，備遭冷落，景況十分可憐，曾因只有三個觀眾而退票停演，但尤奈斯庫並未因觀眾的冷落而該弦另張，不懈地做他的戲劇實驗。從 1956 年起，《禿》劇引起注意，後連演 70 多場，成為法國曆史上連續演出時間最長的戲劇之一，被譯成多種文字。

塞繆爾·貝克特是長期居住在法國的愛爾蘭猶太小説家、戲劇家，繼尤奈斯庫之後，他的荒誕戲劇《等待戈多》 1953 年在巴黎上演成功，使荒誕派戲劇被觀眾，確立了它在法國劇壇上的地位，《等待戈多》也成為法國戰後最叫座的一齣戲，在巴黎連演三百多場，被譯成 20 多種文字。荒誕派戲在 50 年代後期越過法國國境，在歐美各國產生了廣泛的影響。尤奈斯庫在《禿頭歌女》之後，先後寫了《椅子》（ 1952 ）、《未來在雞蛋中》（ 1953 ）、《阿麥迪或脱身術》（ 1957 ）、《犀牛》（ 1959 ）等 40 多個劇本。貝克特則在《等待戈多》之後，寫出了《最後一局》（又譯《劇終》）（ 1957 ）、《啞劇》（ 1957 ）、《屍骸》（ 1959 ）、《美好的日子》（ 1961 ）等 10 多個劇本。貝克特獲得 1969 年度的諾貝爾文學獎金，獲獎的原因是“他那具新奇形式的小説和戲劇作品使現代人從精神貧困中得到振奮”。瑞典皇家學院的代表在授獎儀式上稱讚貝克特的戲劇“具有古希臘戲劇的進化作用。”

除尤奈斯庫和貝克特外，重要的荒誕派戲劇作家和作品還有：在俄國出生的法國劇作家阿爾圖爾·阿達莫夫（ 1908-1970 ）的《侵犯》（ 1950 ）、《彈子球機器》（ 1955 ），讓·日奈的《女僕》（ 1951 ）、《陽台》（ 1956 ）、《黑人》（ 1958 ）、《屏風》（ 1948 ）等。在 50 年代後期，形成了一個國際性的荒誕戲劇流派。英國有荒誕戲劇家哈羅德·品特（1930-2008），著有《一間屋》（ 1957 ）、《生日晚會》（ 1958 ）、《侏儒》（ 1960 ）等 20 多部荒誕派戲劇。美國的阿爾比（ 1928- ）是美國戰後最重要的戲劇家之一，著有《動物園故事》（ 1958 ）、《美國之夢》（ 1960 ）、《誰害怕維吉尼亞·伍爾芙》（ 1962 ）等。

50 年代和 60 年代初是荒誕派戲劇的鼎盛時期， 60 年代中期後荒誕派戲劇便開始走向衰落，雖然依然有荒誕派戲劇問世，但沒有出現《禿頭歌女》、《等待戈多》一類引起轟動的作品。荒誕派戲劇的創始人尤奈斯庫認為：現代派文學已經走入了死衚衕，而從這一條死衚衕內走出來就應該向傳統迴歸。當然，他指的這種迴歸並不是要放棄現代主義的創作方法，重新去走傳統的現實主義老路，而放棄現代主義的一些過分晦澀、怪誕、抽象的表現手法，吸收現實主義比較明朗單純的表現手法。對於荒誕派戲劇，他説：“我們的路已經走到了眼，現在不太清楚怎樣走下去。”後來他尋求的一條新的創作道路是：深入到平凡生活中去尋找那些不平凡的、奇特的和新鮮的東西。尤奈斯庫的困惑和對新的創作道路的尋求，表現了西方現代派文學思潮的總趨勢。