船工

譚邦武的四個兒子都是三峽後靠移民，2003年6月庫區蓄水後，他們的山地大部分將被淹掉，生活來源是個大問題。於是，三峽大壩蓄水前後，這位年過九旬的老人為兩件大事忙碌起來，一是為二兒子打造木船，蓄水後搞特色旅遊；二是為去世快一年的老伴和自己立塊合葬墓碑，把自己的後事準備好。本片以十年的時間跨度，記錄了三峽移民大搬遷，高峽出平湖的歷史過程；記錄了滄桑鉅變中老船工和兒孫們的生存狀態、情感振盪；記錄了三峽船工的艱辛歷史和頑強的生存意志。

平常生活入號來 日落西山日平西， 抓把瞎秕去餵雞， 公雞吃食咯兒呱叫， 母雞吃食俏滴滴。 偃師市山化鄉石家莊村一處古樸的窯洞院裏，89歲的程滿倉老人首先説出的是這樣一個船工號子，我們感嘆以他年屆90的高齡竟然能把幾十年前的一曲號子記得清清楚楚，我們也感嘆這首號子本身的生動與形象，“公雞吃食咯呱兒叫”，多麼具有生活情態的描述啊！就在寫這篇稿子的時候，我不止一次憶地起童年所經歷過的那種樸素祥和的鄉村生活，一種久違的感動和親切撲面而來，小小的農家院裏，窄窄的鄉村街道上，那一幕幕農人餵雞的場景在腦海中翻騰跳躍，像過電影一般，甜蜜的回憶反覆着，揮之不去了。還有這個“俏滴滴”，怎麼就是個神來之詞呢！擬人擬得太準確了，多少漂亮的形容詞在她面前黯然失色了。這隻害羞的母雞，你想象她啄食的樣子，竟然風情萬種呢。 日落西山黑扭扭， 黑小趕了個黑虻牛， 種了二畝黑坡地， 打了二升黑黑鬥。 遠觀南山一廟堂， 姑嫂二人去降香， 嫂嫂降香求兒女， 小姑降香求商郎， 再過三天不降香， 架起包袱走他娘。 老船工們説唱這些號子的時候，臉上始終帶着一種沉醉安詳的神態，好像口中説着的，不是一首簡簡短短的船工號子，而是年輕時發生在自己身上的一件讓人羨慕讓人高興的事兒。他們嘴上不説，但我能理解，不管時光過去了多少年，但在他們內心深處，曾經牽腸掛肚的船工號子已經沉澱成一種永恆的掛念，一旦説起，他們就會把自己擱放到以前的風風雨雨中，那飽蘸着濃厚生活汁液的長短句讓他們迷戀，讓他們如痴如醉。 再看下面一首號子 日頭出來往上朝， 照住北京盧溝橋， 盧溝橋上長大樹， 樹大根深長得牢， 大樹底下長小樹， 小樹上面發枝梢。好像是它的親兄弟或親姊妹，老船工們又説出這樣一個號子 太陽出來往上朝， 照見東寨老婆窯， 老婆窯前長大樹， 樹大根深長得牢， 大樹頭上分丫杈， 丫杈頭上發枝梢。 完全是順口溜，也確實沒有什麼大的含義和意義，簡單明瞭，淺顯直白，只不過就是押了點韻。你或許會想到，這是一個船工或一羣船工在玩的文字接龍游戲，假設多個人吧，有人首先觸景生情起了第一句，其他人的創作激情被引發出來了，接着就對上了。因為沒有文字功底和文學素養，他們所能對的，只能是口語化的俚語俗言，藉以表達的對象只能是自己較為熟悉的事物或生活場景。你一句，我一句，也可能是思考半天，也可能是脱口而出。就這樣，一首樸素率真，沾滿着生活露珠，散發生活氣息的的船工號子誕生了。他們叫喊着這樣的號子，穿行在大河大谷中，鬥風搏浪，磨鍊人生。 還有一種船工號子，極具哲理性，它是船工們多年生活經驗積累後的爆發，是對世情百態的看透和認知，是一種經歷和體會的總結。你看 山上青松山下花， 花笑青松不勝她， 有朝一日嚴霜打， 光顯青松不顯花。還有 天上下雨地下浸， 人留子孫草留根， 人留子孫防備老， 草留鬚根能打春。 水上生活當然是船工號子的一個重要表現內容，這些號子，或描摹所見所聞的一景一貌，或描述具體的行船動作或特定的行船場景。才一回下去二回來，打一個鯉魚戲蓮台，鯉魚戲蓮蓮還在，蓮戲鯉魚順水來。 這是對場景的描畫。連天晌午日正南，觀音老母來行船，船兒飛到南海里，十二美女把櫓扳。這是對美好的嚮往，這種嚮往因為添加了神話的色彩，更加引人遐思。開口先叫加上力，隨後緊跟力上加，加上力，力上加，好像蜜蜂亂採花。左採花，右採花，辛苦一場為誰家？ 這首號子讓人想起唐朝羅隱的《蜂》， “不論平地與山川，無限風光盡被佔。採得百花成蜜後，為誰辛苦為誰甜？”羅隱寫的是蜜蜂，説的是人，船工們唱的是蜜蜂，嘆的是自己，是對遭遇的申訴，是對不平的吶喊。在境遇得不到改變的時候，他們只能最大限度求得温飽和平安，而相對於吃喝，行船過程中的平安和儘量少的吃苦受累更讓他們看重，看下面的號子。一回一回又一回，石匠扛個鍛磨錘，東莊鍛上貞節牌，西莊又鍛公德碑，牌碑石上鍛大字，楣高字大唬住人。叩天叩地叩鬼神，只求船梢正風催。 在與老船工們交流的過程中，我們還得到了一首抒發愛國情感的號子。就立意來説，相對於大量的生產生活場景描寫，這首號子讓人眼前一亮，讓人熱血沸騰。高高山上一棵桐，一斧子下去兩半停，一半進到南京去，一半又到北京城，北京城裏做大炮，南京城裏做鑄鐘，大炮鑄鐘做齊備，單打外國進來兵。 好一個“單打外國進來兵”，聽起來蕩氣迴腸，鼓舞人心。這首號子，或者誕生於八國聯軍入侵北京，或者誕生於八年抗戰，或者是其他中國遭侵遭侮的年代。但年代已經不重要了，重要的是，黃河船工，中華漢子，熱血男兒，他們質樸的愛國情操可敬可嘆，可以載入史冊，可以流芳百代。

事實、內容、題材是紀錄片的根本所在。題材的選取決定紀錄片的基本價值係數。好的題材不僅要有普遍性，還要有典型性與現實性。對於紀錄片而言，即便最完美的藝術形式也必須附麗於客觀事實才具有生命力。《船工》所描述的故事情節發生在1995年到2003年的三峽庫區。編導的創作意圖是要反映在三峽工程建設當中多數居民被迫搬遷的歷史大背景下，三峽民眾的具體生活、生存狀態以及最大可能地反映這項龐大工程給他們的物質生活、精神生活帶來的影響。從這一題材來看，走進鏡頭的人物必定帶有三峽厚重歷史的塵屑，也將承載起一段被淹沒歷史的記憶與影像。

很巧妙的是，該片創作者選擇了三峽庫區非常樸實的譚邦武老人一家為記錄原型，全片自始至終都釋放出強烈的人文關懷氣息，主要講述對象譚邦武是當地為數不多的幾個90多歲高齡的老船工之一，是土生土長的三峽人。他是三峽歷史變遷的親歷者與見證人，他整個的生命軌跡風化成了三峽歷史長河中的一塊活化石。生活在四世同堂的大家庭裏，譚邦武老人的二兒子以及孫子作為三峽新生代居民的代表，在片中也有相當分量的記錄。從一件件大事小情的處理和認知當中，我們看到了三代人不同的思想觀念和行為舉止的碰撞，為我們揭示了隨着大環境和小環境的變化，三代人不同的人生觀和世界觀。

在描述譚邦武老人一家的具體事件的選擇上，該片創作者並沒有按常規出牌，選擇那些反映家庭生活現狀的瑣事進行簡單的鏈狀組合，而是大膽選擇了“造船”與“刻碑文”這兩根主軸，以此為點佈置和挖掘出大量生活細節，共同組成了一張綿密的敍事大網，讓該片的結構更加完善合理，人物形象更加生動豐厚。

紀錄片作為人類歷史的一種記錄方式和表現方式，最大的魅力就在於對真實生活的呈現。雖然紀錄片必須以真實的內容為基礎，但並不排斥巧妙的敍事結構與層次。有這麼一種説法：“一部好的紀錄片勝過千萬字”。之所以這樣説，就在於紀錄片是以客觀的、再現的、情節化的敍事方式，真誠面對現實，真實展現歷史。

《船工》講述的故事本身和鏡頭語言的運用非常樸實，但這並不表示敍事方式上的簡單與粗線條。它擺脱了以往大多數紀錄片慣性思維和傳統套路的束縛，通過“造船”、“刻碑文”以及“時代背景”三條線索的交替進行，成功地在樸實無華的基調下營造了屬於自己的巧妙敍事優勢。

1. 敍事主線－－“造船”。

三峽人從小與船打交道。船是他們的重要交通工具，與外界的所有聯繫都依賴於這葉小小的木船。可想而知，三峽人對船的感情。該片將“造船”作為情節主線，以時間為順序，對2002年譚邦武老人一家開始籌備造船一直到2003年首次下水的全過程進行了完整的記錄和呈現，並選取了這個時間段裏的幾個重要事件進行較為詳細的展示。如：商量造船、設計方案、意見分歧、達成默契到資金不足被迫停工、老二夫婦為錢爭吵、老人教孫子升船帆、船造好後請戲班子慶祝等等。通過這些看似煩瑣的生活細節的累積，更彰顯了譚邦武老人一家乃至當地居民性格中的堅持、堅韌以及為人的樸實與厚道。

2.敍事次主線（情感線）－－“刻碑文”。

“刻碑文”是該片的次主線，也是該片的情感線。之所以這樣説，是因為“刻碑文”一事在該片的情節和結構中起着舉足輕重的地位和作用。如果説“造船”為該片豎起骨架的話，“刻碑文”則為骨架增添了大量鮮活的血肉。

在片中，譚邦武老人有一個願望，要為死去的老伴立一塊碑，並且希望自己死後也能和老伴長眠一處。該片詳細記錄下了老人與二兒子商量立碑時的痛哭失聲到碑立好後樂得合不攏嘴的全過程。譚邦武老人生於大山中，長於大山中，聽慣濤聲駭浪卻不善言辭。僅僅通過他在造船過程中的隻言片語，我們很難全面瞭解他堅韌的性格與豐沛的感情，而“刻碑文”這條感情線恰恰是對主線有益的補充。片中老人的一哭一笑，守着老伴照片一次次深情地凝望，一回回獨坐山頭沉思的背影，那藴涵着豐富厚重的情感和飽經歲月滄桑的無奈，已在鏡頭前一一釋放。

《船工》的情節發生在特殊的背景下。因此，在對“造船”與“刻碑文”進行交替記錄的同時，創作者不斷運用蒙太奇的剪輯手法，進行時空轉移，也就產生了該片敍事的第三條線索－－“時代背景線”。它交代了事件發生的具體環境、歷史成因、主人公每一次選擇的動因等等。透過那些被處理成發黃的畫面，我們看到了1995年老人一家的狀況、1997年官渡鎮全面拆遷、1997年11月8日三峽第一次截流、2003年6月1日三峽蓄水的種種情景。片中，這條“時代背景線”與主線“造船”、次主線“刻碑文”巧妙地融合交織，完成了從內容、形式到意義的拓展和開掘，同時也使觀者從中感受到了明顯的時代印記，從而產生強烈的共鳴。

三、 樸素、巧妙的畫面設計與音響運用

1. 《船工》的畫面給人的第一印象是精緻的樸素。它沒有像時下很多新鋭派創作者那樣，故意把畫面處理得粗糙與模糊，也沒有刻意地搖晃鏡頭。《船工》整部片子的剪輯節奏比較緩慢，大量採用固定機位拍攝，影像樸實、親切，充滿凝重的質感。這種看似純粹的畫面其實貫穿了創作者濃厚的人文關懷與審美意識，給我們帶來了極大的視覺、情感衝擊。比如片中譚邦武老人獨坐夕陽下，那種剪影似的畫面裏雖然我們看不清他臉上的表情，但卻能夠在這片逆光的黑暗中體會到他並不平靜的心境。又如老人坐在立好的碑旁，遠處是三峽的水面，創作者在同一個畫面裏刻意地運用前、後，虛、實的搭配，將此刻歷史和生命選擇的艱難與痛苦傳遞到觀眾的心裏，不可謂不妙。

2.特殊符號性畫面的巧妙運用。在《船公》中，反覆多次出現譚邦武老伴的照片、現代化汽船、富有深意的纖痕等等。這些符號性的事物，在片中每一次出現，創作者都採用相同的光影、角度、景別進行音畫組合。以索道上的纖痕為例，它每一次出現創作者都用了近景或特寫，極力突出它的厚重感和背後藴涵的深意。給人印象最深刻的是，大壩蓄水時漸漸被淹沒的纖痕。就在這一刻，纖痕成了整個三峽歷史的縮影，承載了無數三峽船工的生命軌跡。當譚邦武老人站在旁邊親眼目睹纖痕一點點被水淹沒的情景，他心中的眷戀與無奈我們是可想而知的。在這裏，纖痕巧妙地烘托了主題，展示了主人公的內心情感世界，可謂是該片的畫龍點睛之筆。

3.音響與同期聲的處理。紀錄片講究音響、同期聲運用，以便於還原真實的生活質感，所以對於音樂的選擇是需要慎重斟酌的。翟德爾在《映像藝術》中將電視與電影音響的功能歸納為：（1）提供主要的或附加的資訊；（2）製造情調與美學能量；（3）補充銀幕事件的韻律結構。在《船工》中，這三方面功能都有不同程度的體現。關於老人沉思和回憶的情節中，情緒音樂的每一次出現都可謂出手精準、恰到好處。其中“船工號子”給人質樸、可親的原生態感覺，是該片重要的音樂符號，在片中被譚邦武老人以及兒孫分別唱過。不同人的演繹，承載了不同的意義，但都體現了船工精神以及一種生活狀態的傳承與延續。

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