舞台佈景藝術

在古希臘戲劇的演出中，“換裝建築”上的門和劇場兩邊的觀眾出入口已具有指示事件發生地點的作用。古代戲劇中也出現過立體佈景如山石、祭台等，這就把繪畫引進了劇場。古羅馬劇場開始出現了大幕。羅馬建築家維特魯威在他的《建築十書》中提到古希臘和羅馬劇場的演出台上出現過“三稜柱景”和分類佈景。

中世紀歐洲戲劇的佈景中“同台（場）多景”的原則具有代表性，所謂“同台（場）多景”，是指在一次演出中把劇情所需要的若干行動地點(稱為佈景點)，如天堂、地獄以及人間的教堂、海洋、耶穌誕生地、磔刑十字架等等，在一個演出場所同時佈置出來，使之“同台(場)”並置。中世紀的演出中還常運用機關裝置、魔術變幻等特技效果，其中天堂和地獄是最吸引觀眾的地方。

15～16世紀初，在意大利出現了佈景藝術的新變化，突出標誌是焦點透視法則和多種造型手段在舞台上的綜合應用。最早研究焦點透視法並用於佈景的是畫家和建築家伯拉孟特，最早付諸舞台實踐的是佩·烏金諾和鮑·佩魯齊。建築家賽利奧在舞台上實踐了古羅馬建築家維特魯威記述的分類佈景：演悲劇用的宮殿廟宇、演喜劇用的市井住宅和演牧歌劇（田園詩劇）用的山林幽谷。當時的一些大藝術家如達·芬奇、拉斐爾等都參加過演出設計工作。

16世紀末至17世紀歐洲佈景藝術的發展與宮廷歌劇和舞劇有着密切聯繫。演出的神話題材和對豪華富麗場面的追求，促進了舞台技術和舞台機械的發展。古代的三稜柱景被借鑑來解決換景問題。透視法在舞台上進一步應用並同舞台技術結合，產生了新的佈景樣式──側片佈景體系。這種佈景體系的特點是在邊片、薝幕、背幕上面畫出各種不同的形象，組成樹拱、建築羣或帶天花板的室內景物等。這種佈景體系的發明者是意大利佈景師阿列奧蒂，使其進一步得到完善的是許多意大利的建築家及佈景師，其中最著名的是劇場建築家、佈景師、舞台機械師託列利·德·法諾。他善用舞台機械變換佈景花樣，有“舞台魔術師”之稱。1618～1619年為適應側片佈景體系在帕爾馬出現了第一座永久性鏡框舞台。

意大利的佈景體系，在歐洲得到廣泛傳播。它的傳播者在英國是I.瓊斯，在西班牙是意大利人科斯莫·洛蒂，在德國是J.費登巴哈，在維也納是意大利人布爾納契尼，在法國是意大利佈景家託列利和維加拉尼等。

16世紀,正當意大利佈景體系形成和發展的時期,在民間演出的基礎上，西班牙出現了旅館劇場，英國出現了大眾劇場（俗稱伊麗莎白時代劇場）的演出。這種演出不用或很少使用佈景，而利用劇場和舞台空間結構幫助演員表演。

17世紀，隨着君主集權制度在法國的確立，出現了古典主義的戲劇創作原則，其佈景特徵是類型化，只一般表現“宮殿”、“房間”等環境，在同一佈景裏可演出任何悲劇（在宮殿中）或喜劇（在房舍中），因此被稱為值班佈景。

歌劇藝術的進一步發展，對佈景藝術提出了新的要求。其時在歐洲出現了不少佈景家族，最有代表性的是意大利的比比耶那家族，祖孫四代都從事舞台美術工作。他們把成角透視的技術引進到佈景藝術中，成功地表現了巴羅克式建築的複雜形象，把繪畫布景的技術推向了新的高度。

18世紀上半葉，盛行“值班佈景”。18世紀下半葉巴黎、倫敦先後廢除了觀眾坐在舞台上看戲的習俗，為佈景藝術的進一步發展掃清了場地。佈景沿着更接近生活、更具民族性和歷史具體性的方向發展。巴羅克和洛可可風格在佈景中的影響逐漸得到克服。隨着嚴肅體裁戲劇的發展，適應在舞台上表演生活的要求，18世紀末在佈景中出現了三面牆形式的室內景。這一時期有影響的舞台美術家有長期在英國工作的法籍畫家羅特堡、英國佈景師威廉·卡朋等人。

18世紀，亞洲各國戲劇演出的共同特點是注重對舞台空間的運用，例如在日本出現了歌舞伎專用的劇場和舞台。舞台前部很大，伸展到觀眾席中，舞台同觀眾廳之間設有“花道”，舞台後方備有可以活動的天幕。歌舞伎的演出有時也使用説明性的立體佈景如房牆、庭院等。用手工操縱的轉枱，是1756年在日本的演出中最早使用的。其時，中國、印度、印度尼西亞等國的戲劇演出也很少用佈景，造型處理只限於面具、臉譜、化妝和服裝等項。

18世紀末興起的考古寫實之風，在19世紀上半葉得以繼續。1823年科文加登劇場演出《約翰王》時，法裔佈景師普郎什在佈景和服裝方面表現了對歷史真實的追求。30年代浪漫主義戲劇開始在舞台上占主導地位。它重視行動發生的地點，把它看作“無言角色”、事件的見證。浪漫主義劇作家則在劇本中對環境要求寫下大量提示，並親自參與劇本的排演工作，有時甚至親手畫出設計圖來説明自己的意圖。當時一些著名畫家還曾被吸引到劇場裏參加演出設計工作。在他們的創作中出現了結構複雜的寫實景和華麗的服裝。在歷史題材劇本的佈景形象處理中，繼續着對考古真實的追求。

為滿足成批生產“值班佈景”的需要，19世紀下半葉，一些跨國供應佈景的工場應運而生。這些批量生產的佈景體積笨重，牢固耐用，講究製作工藝，但風格極不統一。

1866年德國邁寧根劇團成立，它將佈景藝術納入演出構思之中，特點是佈景具有歷史的準確性。70年代末，E.左拉把自然主義理論擴及到戲劇領域，要求借助佈景“準確地再現社會環境”。在舞台實踐中體現這一理論的有法國導演A.安託萬、德國導演O.布拉姆、美國導演大衞·貝拉斯柯等。自然主義佈景促進了舞台技術的發展,提高了寫實佈景的表現力,並且以真實的面貌和19世紀商業性的無個性佈景、廉價的浪漫主義情調佈景、聳人聽聞的特技佈景劃清了界限。

19世紀末，俄羅斯一批名畫家如В．Д．波列諾夫、瓦斯涅佐夫兄弟等，被吸引到劇院中來工作，從而形成了俄羅斯佈景畫派。他們把繪畫的構圖方法帶進了佈景，確定了佈景設計應形象、完整地揭示戲劇內容的原則。19世紀末20世紀初,莫斯科藝術劇院進行佈景革新,強調對演出總體形象的構思，使每場戲的佈景都與導演構思相適應，確定了現實主義舞台設計與導演尋找共同形象語言的任務，造就了“造型導演”式的舞台美術家。В.А.西莫夫被稱為這種“新型舞台美術家的先軀”。同時，在皇家劇院工作的俄羅斯佈景家К.А.科羅文和 А.Я戈洛文使官方舞台上的佈景藝術發生了根本變化。

伴隨佈景藝術的發展，舞台技術得到了相應的發展。19世紀初出現了卷軸畫景，利用薄紗前後兩面呈現透明形象的繪景方法，開始在舞台上流行起來。這種技術方法是伴隨着燈光的革新而出現的。1896年，拉烏台什列格爾在慕尼黑“公使”劇場演出中首先使用了機械轉枱。演出技術的日趨複雜導致在戲的幕間休息時頻繁地啓閉大幕。

19世紀還出現了恢復莎士比亞戲劇原貌、不用佈景演出的實驗。卡爾·因默曼於1840年建造了杜塞爾多夫劇場，1843年按照莎士比亞風格演出了《仲夏夜之夢》。1879年英國斯特拉特福莎士比亞紀念劇場建立。1889年德國慕尼黑建造了莎士比亞舞台。

19世紀末，象徵主義戲劇在法國出現。象徵主義畫家如法國的德加、挪威的蒙克等都為戲劇演出進行過美術設計。象徵主義思潮對20世紀初的演出活動影響頗大。

20世紀初戲劇演出形式的多樣化使佈景藝術有了相應的發展。瑞士A.阿庇亞、英國戈登·格雷、波蘭S.韋斯皮揚斯基的理論和創作活動，對這一時期佈景藝術的發展產生了廣泛的影響。他們反對演劇中的自然主義、反對舞台平面畫景，提出演出形象要單純、概括，主張藉助抽象的中性佈景形象（由立方體、條屏、平台、台階等構成的抽象的面和積），在燈光的渲染下創造出無窮變化，以表現想象中的“未來世界”。在對待演員的態度上，阿庇亞和韋斯皮揚斯基主張突出演員，格雷則主張導演獨裁，提出過以“超級傀儡”取代演員的主張。他們的理論和實踐，一方面反映了象徵主義戲劇演出的要求,為現代派戲劇演出開闢了道路;另一方面，也為現實主義的戲劇演出提出了新課題。韋斯皮揚斯基設想的“巨型舞台”，慕尼黑藝術劇院的組織者喬治·弗克斯等實驗的“浮雕舞台”，開始突破鏡框舞台。1908年至20年代初，賈吉列夫組織的俄羅斯芭蕾舞劇國外演出季，吸收了一大批俄羅斯畫家進行演出設計。這些畫家以他們的絢麗色彩、醒目的裝飾、俄羅斯的民族風格豐富了舞台。後來又吸收了不同國家不同流派的畫家如畢加索、勃拉克、巴克斯特、貝努阿等進行設計，出現了多樣化的形式，但失去了俄羅斯的民族特點。M.萊因哈特博採眾長、融會古今，與不同風格的美術家合作，進行風格多樣的演出。

第一次世界大戰前後，表現主義佈景先在德國盛行，很快又傳播到其他國家。表現主義佈景，利用傾斜的線條、扭曲的形象、強烈多變的光色和光影處理，表達了藝術家主觀感受的幻想世界。此外還陸續出現了立體主義（展示幾何形體的不同組合）、構成主義（表現抽象的“骨架”結構）、未來主義（表現機械化時代的“騷動”、“速度”和“力”）、超現實主義（把表現夢境場面作為自己的任務）等流派的佈景。這些流派佈景，在探索新形式和開拓演出手段等方面做出了成績，但它們排斥藝術創作的思想性，出現了絕對化和片面性傾向。

在此期間,俄蘇佈景藝術也出現了多元化現象。КС.斯坦尼斯拉夫斯基和В.И.聶米羅維奇－丹欽科領導的莫斯科藝術劇院,進行了不同形式的演出實驗,出現了《青鳥》、《哈姆雷特》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《呂西斯特拉忒》等有影響的佈景設計。同時，圍繞着導演В.Э.梅耶荷德、泰伊羅夫、Е.Б.瓦赫坦戈夫等人的藝術活動，出現了對非寫實演出形式和佈景樣式的探索。梅耶荷德從適應他的生物機能學表演理論出發，追求演出中“假定性的現實主義”，對演出形式和演劇手段進行了廣泛的實驗，產生了較大的影響。構成主義佈景曾是他藝術追求的一個重要方面。泰伊羅夫實驗了立體主義佈景。瓦赫坦戈夫則圍繞着以外部技巧來表達角色思想感情的要求，進行了演出形式的實驗。他的《多蘭道特》的演出以其色彩絢麗、形式怪誕著稱。

這一時期，美國的舞台美術興起，繼貝拉斯柯之後，R.E.瓊斯、L.西蒙森、N.B.蓋地斯等人在多方面的探索中，確定了各自不同的創作特點。瓊斯以他豐富的想象力把歐洲大陸出現的多種佈景形式體現在美國的舞台上；西蒙生的創作則被西方列入“有選擇的現實主義”範圍；蓋地斯的創作則以設計全劇共同的演出立體空間見長。

德國 B.布萊希特的史詩劇、 E.皮斯卡託的政治劇，為佈景的發展提出了新的課題。設計師卡斯帕·內赫、特奧·奧托和 K.von阿本米從不同的方面完成了史詩劇佈景的創造。他們使用半截幕（1926年首次使用），白光照明，利用抽象或中性的背景，發揮佈景材料性質的功能作用，配合細節具體的道具、掛圖、映幕投射等手段，去補充説明表演環境，而避免形象地再現環境。在皮斯卡託的政治劇演出中，則大量使用了投映技術。

40～50年代寫實演劇形式再度在舞台上佔據支配地位。60年代後,伴隨着荒誕派戲劇、殘酷戲劇、“貧困”（“苦幹”）戲劇、機遇戲劇、環境戲劇等戲劇流派的不斷出現，佈景的樣式也在不斷地發生着變化。這些戲劇流派也都按照與自己的美學思想相一致的藝術原則要求舞台空間處理和舞台形式的處理。但就佈景的形式來説，各流派戲劇已很少具有自己特有的佈景面貌了。不同的戲劇流派根據自己的戲劇概念，有選擇地使用技術手段、形式和方法，形成了千變萬化的藝術世界，新型“值班佈景”的出現反映了這一發展趨勢：在抽象形體的基礎上製作成批的佈景構件，做出不同的組合，適應不同的表演需要。在這一發展中，佈景固有的形象地表現“環境”的作用被削弱，而佈景固有的組織演出空間的實用功能得到加強和突出，藝術家主觀意念和情緒的表達，由佈景形象的直接表露，變為暗示、寓意的方式。因此佈景形式傾向抽象化。

在這一歷史發展過程中，舞台技術的發展明顯地表現出：①廣泛地利用科技新成果試驗新的演出材料，利用原材料的質感、性能創造具有個性特點的演出形式。②對光的研究和運用。捷克斯洛伐克J.斯沃博達創造了綜合幻燈、電影、電視投射、多屏幕、多角度映畫投射等光的演出世界，產生了廣泛的影響。

20世紀繼續進行恢復莎士比亞當時演出形式的試驗，在英國、加拿大、美國等國陸續建造了一些仿造或接近英國伊麗莎白時期演出莎士比亞劇本的舞台或演出場所。這種對古代演出形式的迴歸熱，被稱為“伊麗莎白時期化”或“對伊麗莎白時期的懷舊”。

日本在保留東方古典戲劇傳統的同時，自20世紀初，開始把歐洲演劇形式包括舞台美術介紹到日本，使日本的舞台美術進入了國際舞台美術發展的潮流。第二次世界大戰後創建具有民族特色的日本現代舞台美術，以它構思獨特、形式多樣、造型材料和形式豐富多彩躋身於國際舞台美術之林。在它的發展過程中，湧現了一批具有廣泛影響的舞台美術家，其中有代表性的如伊藤熹朔、吉田謙吉、三林亮太郎、北川勇等。

50年代末60年代初，蘇聯舞台美術發生了轉折性的變化。隨着對社會主義現實主義理解的發展，20～30年代對多樣化演出形式的藝術探索，得到了重新評價並有了進一步的發展。

中國戲曲的舞台美術素以服裝、化妝、砌末為其主要因素。現代概念的佈景，是在外來影響下發展起來的。它的發展沿着兩條線索進行；①傳統戲曲改良和改革劇目中的用景發展；②話劇佈景的發展。中國話劇佈景產生和形成於1907～1930年。1907年在上海演出的《黑奴籲天錄》，開創了中國戲劇演出使用佈景的先河。稍後，南國社演出的《湖上的悲劇》等劇中，多采用中性幕布加道具的佈景形式，力求表現中國社會生活的場景。20年代初洪深、林徽音留美學習舞台美術，是最早接受舞台美術專業訓練的人員。1923年洪深歸國後，在他導演、指導設計的《少奶奶的扇子》演出中最早使用了三面牆硬景，並有嚴整的平面圖。1924年餘上沅、趙太侔等從美國留學歸來，1925年在國立北平大學藝術學院開辦戲劇系，設立了舞台美術課程，為中國培養了賀孟斧、張鳴琦等第一批舞台美術人才。

30年代初至1937年是話劇在中國生根發展的時期，左翼戲劇運動的演出、定縣中華平民教育促進會的實驗演出以及天津、北平的業餘和專業戲劇演出，都為中國佈景藝術的發展做出了貢獻。

這一時期的演出設計已顯示了一定專業水平和對多樣化形式的探索。1932年，洪深編導並指導設計的《五奎橋》使用了三度空間階梯式的平台結構的佈景。1933年演出的《怒吼吧,中國！》（導演：應雲衞，設計:張雲喬），演出規模大,構圖有氣勢,佈景形式完整，反映了這一時期的演出和設計水平。在《西線無戰事》（設計：許幸之）中還使用了轉枱。在北方定縣中華平民教育促進會的演出中，使用了以抽象景片同實景相結合的形式。舞台設計家徐渠、趙越以及趙明、池寧、鍾敬之等在這一時期開始了舞台美術專業活動。

1937～1949年，是中國佈景藝術發展的一個特殊階段。在嚴酷的戰爭環境中，演劇活動大多處於流動的演出環境。演出場所不一,各種演出形式並存,因地制宜地解決演出造型處理是這一時期舞台美術的重要特點。反映當時佈景藝術水平的是那些演出環境稍為安定的上海、武漢、桂林、重慶等地，它們演出較多，比較注意佈景設計與藝術質量。適應演出實踐的需要，劉露著的《舞台技術基礎》一書於1948年出版。

中華人民共和國成立後，形成了一支龐大的舞台美術隊伍，他們在專業創作和全國規模的劇院（團）的組建和發展中，起了重要的作用。從1950年起，高等戲劇院校陸續開設舞台美術系，培養了大批舞台美術專業人才。1981年初，成立了中國舞台美術學會。

中國的佈景設計遵循現實主義創作原則。能夠反映建國初期藝術水平的設計作品有《保爾·柯察金》，（設計：陳永亻京）、《龍鬚溝》（設計：陳永祥）、《白毛女》（設計：張垚等）、《俄羅斯問題》(設計：劉露)、《怒吼吧，中國！》（設計：孫浩然等）等。1956年全國第一屆話劇會演中，《萬水千山》(設計：趙森林等)、《西望長安》(設計：陸陽春等)等劇的設計獲得一等獎。《一僕二主》、《小市民》、《柳芭芙·雅洛娃婭》、《桃花扇》的設計產生了廣泛的影響。作為這次會演演出造型的藝術總結，出版了《舞台美術研究》一書。

會演後至60年代初，開始了對演出形式和佈景形式多樣化的探索,陸續出現了一批形式各異的佈景設計,如《蔡文姬》(設計：陳永祥)、《霓虹燈下的哨兵》（設計：周洛等）、《紙老虎現形記》、《抓壯丁》（設計：張正宇等）、《激流勇進》（設計：崔可迪等）、《李雙雙》(設計：毛金鋼等)、《天鵝湖》及《海峽》（均為齊牧冬領銜設計）等。1963年北京舉辦的舞台美術作品展，從一個方面反映了這一時期的創作成果和水平。

1957年在《暴風驟雨》的演出中開始了中國對幻燈投景的試驗，1964年《東方紅》大歌舞演出時，大面積幻燈投景實踐成功，成了演出造型的重要手段。此後中國大面積幻燈投映技術日臻完善，並逐漸引起了國外同行的注意。

“文化大革命”期間,社會動亂,中國的戲劇演出幾乎停止。直到1976年戲劇藝術開始復甦。1980年底1981年初全國第一屆舞台美術理論座談會、1982年首屆全國舞台美術展覽會以及專業刊物《舞台美術與技術》的出版發行,是這一發展階段的突出標誌。在創作實踐上,衝破了多年形成的思想束縛和對藝術創作方法的狹隘理解，開拓了戲劇觀念，開始了對多樣化演出形式和佈景樣式的自覺追求。《舞台美術文集》、《充滿符號的舞台空間》等書籍的出版，專業史論人才的出現和培養，反映了舞台美術理論研究工作的發展。

1986年中國正式成為國際舞台美術中心成員，開始參加國際學術交流活動。1987年參加了在布拉格舉辦的第 6屆國際舞台美術四年展並獲得“傳統與現代舞台美術卓越結合獎”。

（scenery facility）

以佈景製作技術和運用舞台及其諸種設備體現佈景設計意圖的造型技術部門。它用獨特的技術方法，把佈景設計實現在舞台上,並做進一步的豐富和創造,如：在寫實佈景中，運用真假透視和平面與立體相結合的方法制景，以達到在有限的舞台空間裏，創造無限深遠的空間效果；運用不同的材料表現某些景物的質感，以達到以假代真的藝術效果；以經過工藝處理的材料所產生的肌理和效果，表現佈景設計者所要求的抽象形式和某些思想內容。佈景遷換和龐大而特殊的佈景分割以及運輸問題，也是佈景技術中的重要內容。

在古希臘演劇中，曾使用過帶輪子的平台、“降神器”，在古羅馬演劇中，還使用過山石、平台。這些佈景的製作和佈景特技的操縱，都屬於佈景技術的早期形態。中世紀盛行的宗教劇，常常表現天堂、地獄、塔樓等形象，同時還出現過在教堂上部眾天使飛翔，地獄入口處獸的口、眼、耳部擺動，虎羣變羊羣，蛇的蠕動以及獅子咬人等特技表演。文藝復興以後，隨着各種姊妹藝術的繁榮，劇場建築在佈景技術也相應的有了進一步的發展。在17世紀初誕生了鏡框舞台，隨後逐步有了諸種舞台機械設備。 意大利著名的建築師謝利奧(1457～1552) 開始以木骨架蒙布的佈景，作為處理佈景的主要手段，並在舞台上以正常比例的立體景同平面繪畫景相結合，創造了有幻覺效果的景物環境。在歐洲18～19世紀，舞台技術在手法、使用材料、運用舞台設備的技術諸方面都有了長足的發展，形成了國際上常用的繪畫布景、建築佈景等一套佈景技術方法。在現代演劇中，由於劇本題材的廣泛和創作風格流派的多樣，以及現代科學技術的發展，為舞台美術手段的多樣化提供了更大的可能性，佈景技術中也出現了多種新材料、新工藝、新技術的運用。

（scenic model）

按照一定比例製作的舞台或舞台佈景縮形實體。通常也稱模型，是舞台美術創作和展覽中經常使用的一種表現形式。分為簡易模型、展覽模型和特殊模型 3種。簡易模型是佈景設計師的設計工作用模型，一般用木板、紙片、小金屬構件等簡易材料簡易加工製成，有時配以簡單的投光。展覽模型一般以正式展出為目的，故應完整地再現舞台佈景形象。它製作精細，而且配以較複雜的燈光藉以達到再現舞台形象的效果。特殊模型往往是設計師在對舞台體現沒有把握時製作的試驗性的、局部佈景形象的模型。根據試驗的目的，這種模型也可能是按比例縮小的，也可能不是。

因為模型不但是立體的,而且可以使用多種材料,敷以各種色彩，配以摹擬的光線，所以它比佈景設計圖、製作圖、照片等手段更接近佈景原型。

（forth wall）

在鏡框式舞台上，通過人們的想象位於舞台台口的一道實際上並不存在的“牆”。它是由對舞台“三向度”空間實體聯想而產生，並與箱式佈景的“三面牆”相聯繫而言的。它的作用是試圖將演員與觀眾隔開，使演員忘記觀眾的存在，而只在想象中承認“第四堵牆”的存在。

第四堵牆的概念，是適應戲劇表現普通人的生活、真實地表現生活環境的要求產生的。文藝復興時期，有人提出如果在舞台上表現室內環境、房間缺少第四堵牆就顯得不真實的説法。18世紀啓蒙運動代表人物D.狄德羅也涉及了第四堵牆的概念。他在《論戲劇藝術》中提到：假想在舞台的邊緣有一道牆把你和池座的觀眾隔離開。19世紀下半葉，隨着“三面牆”佈景形式的日趨定型，位於台口的這道實際不存在的“牆”變成箱式佈景房間第四堵牆的剖面，因而有了“第四堵牆”之稱。最早使用“第四堵牆”這個術語的是法國戲劇家讓·柔璉。1887年他提出，演員要表演得像在自己家裏那樣，不去理會觀眾的反應，任他鼓掌也好，反感也好。舞台前沿應是一道第四堵牆，它對觀眾是透明的，對演員來説是不透明的。

E.左拉認為藝術是對生活的真實的複製, 這對第四堵牆概念的出現有着直接的關係。但它的發展和傳播則與19世紀下半葉批判現實主義和現實主義的演出實踐分不開。在19世紀民主主義美學思想影響下形成的戲劇理論認為藝術是現實生活的反映，要求戲劇在舞台上逼真地反映生活，並逐漸形成了要在舞台上創造現實生活幻覺的戲劇觀念。第四堵牆正是這種戲劇觀念在演出實踐中的一種具體體現。H.易卜生、А.П.契訶夫、M.高爾基、蕭伯納等人的戲劇創作對促成舞台上第四堵牆概念的發展產生了重要的影響。К.С.斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演、導演理論中使用的“第四堵牆”所反映的正是這樣的觀劇觀念。在演出實踐中，為了幫助演員造成這樣強烈的生活真實的幻覺，有時在佈景中沿台口大幕線佈置一些能喚起第四堵牆幻覺的道具，如背向放置桌椅、花瓶架之類，並利用這些道具支點，安排一些演員背朝觀眾的舞台調度等等。