肖濤

“肖濤小説評介”貴以神速、真誠、獨具慧眼的迥異文風，形成肖濤小説評論的獨特風格。2010年赴台灣在海峽兩岸三地文學研討會中提出“全媒時代的次生林寫作”這一學術概念，引起學術界廣泛關注。2011年創立北京睿讀文化。現居北京。 ^[1] 

與源自“文革”時期的……

1.網絡新媒體的興起，是寫作者以部落化的生存與寫作形式聚集的轉捩點。也正憑藉讀寫工具、發表渠道和交往方式的媒介變革，才使得當代作家身份發生了變異，文學生態系統的良性循環才有可能。次生林寫作亦藉此愈加興盛。

何謂次生林寫作？尋常所謂的次生林（secondary forest）乃原生林（vergin forest）經不合理採伐和嚴重破壞後自然形成的森林。次生林分佈範圍廣泛，種類繁多，為當今最主要木材供應源地。本文借鑑生態學中的次生林概念，指謂着原生林（體制內專業作家或傳統型作家）、人工林（自由撰稿人、職業作家及暢銷書作家）之外為數眾多的那部分兼職或業餘寫作者。沒有他們始終如一對純文學熱點問題的追蹤、口耳相傳的閲讀和傳播、持之以恆的熱愛和孜孜不倦的表達，純文學之林難免會大煞風景，寥落許多。其實我也明白，這樣換湯不換藥的玩概念手法，不過對能指符進行顛倒播撒的語言遊戲而已。説穿了，所謂次生林寫作，不過一個業餘寫作而已。

與源自“文革”時期的“地下沙龍”的悄然繁衍密不可分。“太陽縱隊”、“X小組”、“白洋淀羣落”、《今天》詩羣、“第三代”詩人、“先鋒文學”等等，莫不以近乎次生林般的寫作身份浮出歷史地表，漸次進入主流，並獲得認同，從而讓當代文學顯示出五彩斑斕的樣貌。諸如“邊緣”、“少數”、“潛流”、“地下”、“異端”、“民間”等臨時而歧義的命名方式，亦從不同側面，豐饒着當代文學生態的絢爛景觀，同時也衍生出了復調聲音。

次生林這一概念並非空穴來風，而是1980年代文化政治的產物。“第三代”詩人鐘鳴在他的《旁觀者》（海南，1998年）第2卷中，多次提及一本鮮為人知的民刊。其中有一段鐘鳴寫道：

《次生林》是用最原始的手工藝完成的。它的命名也很偶然。我們一羣人到卧龍自然保護區作短暫的旅行。那裏熊貓才是主人。森林，雨水，罐頭，一連串的餿主意……最後是一位林業技術員無意之中幫我們解決了難題。他在講森林概念時，提到了“次生林”：“原始森林在經過自然或人為的干擾和破壞後，在原來的林地上重新生長起來的次代森林，包括天然更新和人工更新兩大類。在林齡不同的地方，這些森林有的已開發利用，有的還待開發。事實上，我國保存完好而未被利用的原始森林都分佈在西南、西北和東北一帶，大部分都趨於過熟，真正有生命力的，能代表未來的，仍然是富有朝氣的次生林。”我覺得這個森林術語，對這代人是再好不過的比喻——毀滅後的生長，繁殖，一片新的鬱鬱葱葱的詩歌的象徵之林。 ^[1] 

這份1982年由鐘鳴等在四川成都創辦的民刊《次生林》，載有柏樺、歐陽江河和翟永明等人詩作，已表現出與北島、舒婷式的“朦朧詩”意趣迥然的面貌。柏樺名作《表達》（1981）之所“表達”的，不過是一種基於反叛意識而生的複雜意緒和感性訴求。稍後，韓東、于堅等“他們”派詩人，則開始關注“日常生活”，並倡導“口語”，注重“語感”，趨向平民化敍事，從而揭櫫了1986年兩報“現代主義詩羣大展”這一表徵次生林寫作者集體崛起的大纛。自後，次生林寫作者以此起彼伏的方式，不斷維護着文學生態系統新陳代謝的自足功能與賡續遞進的生猛態勢。

2.當下次生林寫作者，基本以羣落化的形態，聚集於各個網站——如“左岸文化網”、“萬松浦論壇”、“黑藍”、“純寫作博客池”、“中國新小説”及其他各省市級作協官網，成為其註冊會員，並通過發表作品，相互傳閲、點評、舉薦，藉此進入紙面雜誌，獲得發表機會，從而營造出百花齊放的良性氛圍。即便已發表在紙面期刊上的作品，他們也將其張貼於網站頁面，或置頂，讓更多的人點評、學習和借鑑，不失為一種擴大影響力和轉載率的合理舉措。 ^[1] 

因本文並不針對那些網絡寫手雲集的文學網站和網絡上的暢銷類型小説進行分析，而着重於那部分純文學網刊中的寫作者。因此下面我着重以北京大學幾個文學愛好者成立的“左岸文化網”中“小説會館”為視窗，以本人“肖濤小説評介”欄目身份所做的部分小説作者問卷調查為依據，來進行一番簡要分析。

先看一份名單：

(1)50年代的常青樹：徐站夫、北河、劉隱璋等。

(2)60代的壯年木：盤索、張全友、丁國祥、邱曉鳴、德拉、雲經立、海東昇、沙玉蓉、寧可、吳永華、劉晨、秦峯、張北雄、劉鳳陽、餘一鳴等。

(3)70代的灌木叢：何雨生、李浩、徐則臣、尹守國、肖良國、熊萬里、張可旺、安勇、陳集益、斯繼東、鬼金、張爽、朱秀鋒、雖然、雷默、徐永、弋舟、劉麗朵、李心怡、艾瑪、方如、周海亮、筱樺、楊襲、高濤、木子車、祝紅蕾、劉亮、張可旺、馬車、蔣林、柳營、薛舒、王秀梅、趙月斌、張運濤、黃土路、郝煒華、程相崧、柏祥偉、範瑋、宗利華、付秀瑩、塞壬、娜彧、陳年、莊永、劉晨、楊遙、朱宏梅、楊襲、梅驛、舒綠痕、董增文、萬家超、李大唐、杜懷超、吉方君、楊光路、謝宏、宗利華、大喜、黃書愷、鍾二毛等。

(4)80後的幼生林：楊那羊、手指、甫躍輝、寧亮、魯孟陶、喬洪濤、張墩墩、王西平、維斯小、朱小勉、陸榮斌、林楠、張小樹、劉二曼、張小樹、回璇、曹永、秦客、黃慶謀等。

（至於1990代出生者，尚未進入此列；另，上述名單中部分作者可能未在“左岸”上發表過自己的作品，但其身份及其寫作狀態，以“次生林寫作”概念涵蓋，同樣有效。） ^[1] 

從年齡段劃分上，你能感覺到1970年代出生的人為創作主體。同時1980年出生的後起之秀也逐漸增多。為什麼生於1950、1960年代的寫作者較少呢？我覺得要麼是其文學夢已經破滅；要麼是心態老化，接近“不惑”或“知天命”之年；要麼生活工作皆比較穩定，閒暇娛樂方式、表達自我、憶舊追夢皆有其固定方式；要麼就視文學創作淡若水，與現實、自我、他人之間引發的碰撞和焦慮能夠通過非寫作的方式獲得疏泄。還有一個問題，即便是寫作者，如果能堅持下來，這部分年齡段的人，大抵是功成名就，且進入了文學史秩序。

而大部分1970年代、1980年代出生的人，年齡正處於被卡住的尷尬階段，上下兩難，進退不得，成敗難説，充滿了許多未知數，特別對當下中國社會問題，他們的反應最敏感，表意的焦慮也最迫切。

這些小説作者所從事的職業大致為農民、一線工人、小老闆、企業老總、自由職業者、退休工人、學生、警察、教師、打工者、雜誌編輯、公司職員、文化館員等。即便加入各級作協者，也有其謀生主業。

對於其寫作身份，問卷調查中95%的寫作者自稱為業餘寫作抑或是文學愛好者。其發表作品渠道，以向純文學雜誌靠攏為主，如《黃河文學》（該雜誌07年與“左岸文化網”合作，每期推出一兩篇見諸網刊上的小説）、《上海文學》、《佛山文藝》、《紅豆》（推出10萬元長篇小説新人大賽獎）、《鴨綠江》、《文學與人生》、《芳草文學選刊》、《十月》、《山花》、《收穫》、《人民文學》、《小説選刊》和北京人張爽自費主辦的《天天民刊》。博客也是每個寫作者勤奮墾拓的自留地。

若按照小説類型及其主題而論，基本不出表述當下“中國經驗”的範疇，如進城序列、鄉村變革、學校與家庭故事、暴力演繹、動物母題、底層弱勢羣體、童年記憶與成長經驗、愛情主題、慾望敍事、疾病問題、虛無主義與信仰迷失、情感認同。當然也不乏如舒綠痕、鬼金、鄭小驢、劉麗朵等人的先鋒實驗和形式創新。總而言之，他們對既往歷史與當下中國問題的敏鋭捕捉和反應能力，超過了很多專業作家、職業作家和暢銷書作者。

平心而論，中國當代文學的“西化進程”和“先鋒實踐”儼然落下帷幕，次生林寫作者更注重對個體經驗的發掘和對漢語言文學特有質素的激活，從而敞露出時代變遷和生活遭遇所引發的相關思考。他們表述“中國經驗”的問題意識，越來越清晰地顯示出一種比較平實的平民立場和純粹的個人化傾向。

3.任何時代，任何國家，在同一時空下，皆存在着不同的寫作生態。當代文學的生產機制，“一體化”的制序建構，與以業餘身份為主而構成的次生林寫作者的熱心參與，密不可分。次生林寫作者憑藉與各級作協內成名作家的通信往來、交流座談、拜訪學習，加上個人孜孜不倦的努力，進入各級文化館或作協系統，併成為一個夢寐以求的單位人，縮影了“學而優則仕”這一文化心理。農家子弟成為工人階級之一員、工人子弟成為知識人、普通士兵獲得晉升機會，都與彼時的作家培養機制有一定關聯。“一體化”解體的1990時代，市場大潮開始讓次生林寫作者分流，一部分人“下海”併成為自由撰稿人和文化產業工作人員。問卷調查中很多出生於1960和1970年代的寫作者有此經歷。輟筆謀生的那段經歷，成為他們重新撿拾其文學夢的主要題材來源；即便從事與文學無關的其它職業，他們也始終在關注着頻仍變動的當代生活。從此看，他們未嘗不是1980年代文化熱的主要精神遺產之一。就我個人而言，與1980年代相生相隨的青春期，的確得益於那個時代的文化氛圍和文學熱潮，由此也塑形出了個人繾綣難忘的寫作情結和文學理想。

當然，而今的次生林寫作終究與網絡新媒體的興起有着相隨相生的辯證聯繫。因為傳統的新人培養機制發生了變動，那麼他們的寫作將去往哪裏？成為網絡寫手和各大網站的紅人，論其才幹和闖勁，似乎不太可能，而且這部分寫作者的審美標準及其文學觀念，並沒有被市場徹底徵集和完全同化；同時專業作家的晉級路徑，也越來越狹窄。他們只能以遊牧分子的形式自娛自樂，從而讓一份文學夢保持薪火傳承，綿延不絕。試想，如果有一天他們的生活再遇到困境或變更，這個文學夢能否堅持做下去，是否會導致文學精神的沙化、矮化和退化，也實在令人堪憂。

次生林寫作者比較心儀的寫作偶像，國外大抵不出卡夫卡、卡佛之輩，國內則以王小波、韓東、朱文等為效仿對象。這種身份認同本已表明：次生林寫作者不僅是公共生活領域內的次生林，更是文學場域中佔位靠後的次生林。因此，各種文學期刊編輯如何在審閲稿件之同時能夠發掘出更多見諸網絡上的佳作呢？終究如徐則臣、陳集益、付秀瑩這樣成功突圍的次生林寫作者，屬於鳳毛麟角，更多的則處於半明半暗、自消自滅狀態。

同時，文學批評機制特別是學院象牙塔內的批評家和研究者，如何在釐清“網絡文學”之歧義性的同時，能夠近距離地對這部分作者的作品進行伯樂識馬、中肯品評和客觀辨析呢？

我們大學裏的文學研究者，如何在大學語文教育、文學史知識普及、文學經典講座、文學作品研討會等工作之外，給予自己身邊的業餘身份寫作者以必要的鼓勵、提攜，同時給予陌生的文學愛好者、寫作新手應有的精神支撐和恰切的理論指導，我想，一定能有助於文學生態的薪火傳承。比如上海大學除了一個郭敬明之外，還出現了一個剛剛在《收穫》雜誌上發表長篇小説的王若虛。對這樣的“80後”在校學生和文學青年，我們應該愛護他，幫助他，讓他的表達更有力度和深度，而不是泛泛地給予遮蔽、蔑視或否定。

還有，當下豐富多彩、駁雜多義的生活情景能否為文學生產提供新的經驗呢？比如在《蟻族》社會學著作之前，生於1980年代的魯孟陶、張墩墩等次生林寫作者就已經涉及到了這個現象。為什麼包括我在內的文學讀者、批評者和文化研究人員，也沒有及時對之作出信息反饋、也沒有給以適度而精準的理論導向呢？

捎帶着穿插一個問題，新世紀十年的文學成就及其接下來的文學史編撰，應該對我們上世紀諸多不謹嚴的文學史命名諸如“新生代”、“晚生代”、“70代美女作家”、“80後寫作”等，進行修正和補充。僅僅“80後寫作”，在我看來並非郭敬明、韓寒、張悦然、小飯、李傻傻、周嘉寧、春樹等依託“新概念大獎賽”獲得者為代表，更多有勢力的後起之秀，正在以非紙面發表而直接簽約出版社的方式，來將寫作進行到底。

另外，很多次生林寫作者因甘居邊緣和末流，對那些與之類同的個體常有獨到而濕潤的發現。比如殘疾人因為飲食男女等基本問題而掙扎的“裸命”（baldliving）狀態，在盤索、鬼金、周海亮等人小説中有令人觸目驚心的呈示。這是否意味着“底層文學”之“底層”族羣在身體甫一出生這個起點中即已經被排斥在外，並顯示出某些異質性因素呢？ ^[1] 

李雲雷無意於追溯宏大歷史的蹤影，反倒竭力尋根於小型歷史亦即家族血緣關係之樹上所盤結的那些親情往事。其中，支撐並形成敍事動量的主導元素，不過記憶而已。

是的，記憶，應是令李雲雷繾綣神往而難以釋懷的敍事發動機。於李雲雷而言，故事並不重要，情節亦難見波瀾起伏，反倒那些瑣碎的諸如雞毛蒜皮、石頭瓦塊、草根花樹一般的細節物象，常成其反覆眷顧、百般着迷的情感源地和構思重鎮。一棵花椒樹、一座果園及其周遭的車間房屋、某種初嘗過的食物……經由兒童陌生化眼光的親密打量與腸胃銘記，時隔多年後，也播撒着回味雋永、勾人魂魄的神奇光暈。這些光暈，再經過一個處於不同年齡段的敍述主體綿延不斷地把玩、關照後，驟然煥發出了催人淚下的審美力量。

散文、詩歌、小説、地方誌、口述實錄諸種文體，皆可在李雲雷的文本中，得以鑑證，卻總無法歸攏成一個能以固體化眼光看待的自足體，因為李雲雷所竭力拒斥的，或許恰是那個蓋棺論定的被語文教科書、經典樣本、絕佳範例所規訓出來的“小説”概念。“夢想的詩學”，接合着對童年往事的“朝花夕拾”，或許比較契合李雲雷的小説觀——其實，這也是小説之從“小處”而“説”的真諦。 ^[1] 

李雲雷欲求抓住的就是那個以童年為圓心的橫截面，從那裏攫取一些令其感喟傷懷並用以塑形自我的材料。“一切固定的東西都煙消雲散了”，或者用其小説裏的話説，“……那是多麼幸福的時光，如今已經一去不復返了。”（《父親與果園》）。從此看，李雲雷的小説是散體的，卻又是串珠的，你找不到一個固定的尋常所謂的敍述主人公，卻又總能感覺到有一個漫步時光河流、彳亍孑立的總體性敍述人，在今昔兩個差異性較大的時空裂口中，進行着喃喃自語的自白與對話。被記憶捕獲的“我”，又自甘被其不斷地灼傷、不斷地捏塑、不斷地療救，從而催生出另一個更強大、更完整也更飽滿而濕潤的新主體。

在李雲雷的小説中，往昔的時空是穩固有序的，人與自我、人與他人、人與周遭世界的關係，皆建立在一個親情倫理結構之中，且暗含尚未被快捷強力的現代生活所揉碎的平靜而淡定、和諧且完好。李雲雷小説建構起來的時空體，於一個窮且益堅、窮而有味的日子裏，彌散出種種難以割捨的詩意之美。

詩意，的確。李雲雷的小説中，還真的充滿了詩意葱蘢、詩情盎然的花木意象。一個舅舅家的院子，一個父親勞動的果園，也會成為其用力經營的后土樂園。因此，李雲雷小説童年用記憶架構起來的抒情文體，應屬於烏托邦敍事的另類。這一傳統與魯迅的《故鄉》、師陀的“果園城”，甚至更早如蒲松齡的“聊齋”、曹雪芹的“大觀園”以及陶淵明的“桃花源”等等原始基型，共享着由鄉村社會倫理文明濡染而成的大同理念。

李雲雷小説敍事的發語詞，大都是一個“那時候”。這是一個小説寫作者不知覺的捕撈記憶的抓手。順着這個抓手，李雲雷會將自己的生身講述一輩子，直到把舊日的光影碎片，徹底還原，徹底紙面化，徹底復活，用以對照現實城市生活的平庸無奇以及那顆有可能被其隨時塗改的憂鬱靈魂。

生活在這樣一個趨於七零八亂、廢墟遍地而新秩序尚未成型的現代世界裏，每個人所最終恐懼的不過失去自己，而失去自己最大象徵則是失去記憶。對記憶的不斷打撈，對記憶的詩意營構，對記憶的深切維護，皆意味着作為1970年代出生的集學子、論家和作家為一體的李雲雷，在竭力為自己及其讀者，表徵出差異而獨特的“中國經驗”。

它是底層的，也是民間的，是無名的，也是有序的。 ^[1] 

伊斯坦布爾+二戰+猶太人逃難+列車，四個文化符號的排列組裝，構成了《開往伊斯坦布爾的最後列車》這部被譽為“帕慕克終結者”小説的直接閲讀誘因，而深層包含着苦難和人性、創傷記憶和温煦之愛的沉重意藴，則成為令文學這一涅槃鳳凰生生不息的精魂。關於“列車”的影像與小説太多，囚犯、牛仔、流民、難民、陌路人、殺人越貨之徒、浪跡天涯、夢遊人、神秘之客、大盜與偵探、神鵰俠侶等，依託於這一現代交通工具的空間中，盡顯無比神奇故事。《開往伊斯坦布爾的最後列車》就好像辛德勒當年拿着管子噴水給那輛坐滿開往集中營難民的悶罐子火車的延續。