肖像雕塑

最為普通的材料為大理石、青銅。羅馬時代的肖像從內容、形式、材料以及服務對象、審美標準等方面進行了一次 性定位，以後的歷史演變並沒有本質的突破。肖像雕塑畢竟是屬於現實人的藝術，在“神”的時代相對受到限制。在經過了中世紀的低潮之後，文藝復興使肖像藝術得以復甦，並在18和19世紀再次進入高潮。所涉及的人物從統治者、科學文化名人推至普通老百姓。所有的雕塑家都程度不同地為人塑過或刻過肖像。羅丹推崇的烏東是這段高潮中的肖像巨星。就是在傳統與現代猛烈擊的20世紀，肖像雕塑還是頑強地生存了下來。除了羅丹是19世紀與20世紀之交產生的肖像巨星之外，現代主義雕塑大師中傑出的代表人物之一曼祖，其肖像作品也相當典範。

中國古代沒有肖像雕塑傳統並不能否認中國古代某時期、某地的作品具有較強的肖像特性，這種所謂的肖像特性就是作品背後具有堅實的生活原型。在浪漫、流暢的春秋藝風和粗獷、奔放的漢風之間夾進了一個現實而理性的秦兵馬俑 ^[1]  ，無疑是令人驚奇的。秦兵馬俑強烈的現實性決定了它的肖像特徵性。從時間上看，它比羅馬肖像稍早，但這種肖像性並沒有進一步發展而成為傳統。究其原因，可能是肖像雕塑誕生與存在取決於帝王及統治者們的審美取向。中國的王宮貴族自有帝王觀和藝術觀。與西方相比。同樣是處於顯威、歌功頌德的目的，中國的王宮貴族往往回避了西方的直接塑造自己的方式，而採用了龍鳳、獅子、麒麟等瑞獸以及僕人、軍隊、武士來襯托自己的偉大與神聖。看來，中國古代雕塑家要給帝王及達宮貴族直接造像是不太可能的。他們所能充分發揮人物塑造才能的領域是僕人、藝妓、士兵等普通人，所以我國古代各種陪葬俑能充分地顯示生動的生活氣息及作者深厚的藝術功底，能呈現出本文提及的肖像性。同樣，在佛教雕刻中，古代雕塑家最能發揮現實描寫才能對象是供養人，羅漢次之，然後是菩薩，創作自由最為有限的是主佛。像山西平遙雙林寺的供養人以及羅漢堂中的羅漢，都可以稱之為價值極高的肖像。大足石角中各種經變故事中的普通人物更為生活化、現實化，不少作品也完全可以被視為普通人的肖像。

中國古代沒有肖像雕塑傳統的結論並不否定中國古代雕塑營養對當今肖像創作的滋潤。事實上不少雕塑家已經在肖像創作中作過做過吸取民族傳統的精彩實踐。可以斷言，幾千年的傳統寶庫曾經並正在繼續哺育中國雕塑（包括肖像雕塑）並推進其不斷演繹。

中國的真正意義上的肖像雕塑於本世紀從西方引進，五四新文化運動之風 ^[1]  ，隨便把肖像雕塑帶入了我國。我國最早的一批留洋的老前輩在學成回國之後，陸續創作了各種各樣的反應革命先驅、愛國志士、文化名人等肖像作品，順應了正在中國發生的反帝、反封建的進步文化運動趨勢，為民族解放的進步事業作出了貢獻。中國肖像雕塑發展的真正高潮還是新中國成立以後至今的這50年。二三十年代留法、留日的人才班底，加上50年代留蘇的隊伍，並結合中國的具體情況，共同構建了中國的寫實主義體系。目前的八大美術院校雖各有不同，但都屬於一個大體系，這個體系就是過去常提的現實主義體系。這個體系首先突出的是紮實的寫實基本功，以及源於生活、高於生活的創作方法。所以美術院校都將創作紀念人物肖像作為主要教學課程之一。在此值得一提的是老一輩雕塑家在引進西洋寫實雕塑的同時，倡導、弘揚並傳授了民族傳統雕塑的若干精華，為具象及肖像雕塑的民族化作了不懈努力。這樣一個體系培養出的學生，完全適應了新中國的社會文化建設的需要，雕塑家們創作了大量為社會作出了貢獻的英雄、模範、工人、農民、士兵、知識分子、少數民族人物肖像，當然還創作了大量的人物肖像。特別是文化大革命中席捲全國的毛澤東雕像熱以及樣板雕塑《收租院》、《農奴憤》等各地階級教育羣雕，有利於中國的寫實雕塑隊伍以及現實主義體系項改革開放的新時代的過渡。

改革開放的時代為中國文化藝術的發展提供了前所未有的廣闊空間，各有思潮、流派羣雄逐鹿，並相互影響，相互撞擊，構成了當代中國文化藝術的瑰麗景觀。雕塑界也一樣。也可以這樣説，中國雕塑正在經歷前所未有的大好時期，以及前所未有的大沖擊、大變革。新時代的肖像藝術作品作為其中的一道風景，同樣綻放着自己的光彩。首先，由於社會經濟的大發展，應兩個文明建設的需求，一大批中國歷史英雄、科學家、文化名人等室外紀念像為廣大熱衷肖像雕塑的藝術家提供了大顯身手的機會，其次就是他們為參加各類展覽創作了大量肖像雕塑作品。新時期的肖像創作更傾向於人性化以及內心化，更注意對象的個性張揚，這符合當代社會對人本和人性的關懷。

毫無疑問，受到新思潮、新流派的強烈衝擊，傳統的現實主義一統天下的地位被動搖。肖像雕塑可能很容易被人視為太舊、太傳統，但筆者在此認為，任何時候，只要有人，肖像雕塑就會有存在的價值；同時，筆者還認為當代中國肖像雕塑應該而且可以走出“舊”的困境，跟上“現代化”。

“神形兼備”是我國肖像雕塑創作最為基本的審美準則，同時也是方法論，中國的肖像雕塑家都知道“神形兼備”，其主要內容是肖像作品在反映人物對象時達到形與神的完美統一。作為方法，則要求雕塑家充分掌握人物對象的生活資料，對其形與神進行一番去粗取精、去偽存真的消化，最終昇華出對象形與神的個性特徵，然後創作出“形神兼備”的作品。這文作者認為這百分之百的忠於對象的“形神兼備”對肖像創作是不夠的，它的危險之出在於完全把作者置於忠實與對象的鏡子式地位，其作品嚐嘗表現出作者的非存在性。在此，筆者要提出的是：在忠實於對象的“形神兼備”前提下的另一種“形神兼備”，即作者創作個性的“形神兼備”，也就是説“形神兼備”應該同時涵蓋客體與主體兩個方面。倡導肖像創作藝術家個性的自覺展現是中國肖像雕塑走出“舊”的困境措施之一。在此提出創作個性並不否定中國好的肖像雕塑作品具有藝術家個性的現實，特別是一大批從事紀念性肖像創作的資深雕塑家，其作品都能展現出各自不同於他人的藝術個性。但筆者認為，從總的中國肖像雕塑現狀來看，藝術家的創作個性在肖像創作中需要進一步覺醒。凡西方雕塑大師的肖像作品所展示得藝術自身的藝術個性是顯而易見的。來開朗基羅的《收租院》並不缺少作者形體雄偉的一貫特點，以及他英雄式審美價值的一貫取向；烏東的所有肖像作品不管反映對象個性及造型角度多麼不一樣，但並不失他個人那種嚴謹、深邃及華貴的藝術風格 ；我們再看羅丹，從他的肖像作品《達魯》、《雨果》、《法爾尼埃》到《巴爾扎克》，不管進行怎樣的演變，羅丹的那種特有的塑造方式與光影追求是明顯的；布德爾完全可以把自己對建築感的追求放進他的肖像；愛潑斯坦的那種表面的鎖碎的塑造肌理一直展現在他各種不同的肖像作品之中；而曼族的肖像作品與他的其它作品一樣，總是洋溢着屬於他自己的那種簡潔大方、平易含蓄的藝術意境。

屬於藝術家自己的“形與神”，在肖像中的反映是多方面的，它受藝術家獨特的審美價值取向所左右。這種創作主體的“形與神”的展示，也許是藝術家研究和表達對象的獨特方法，或者是特殊角度；也許是藝術家所慣用的獨特塑造語言，或者是個性化形體語言；也許是藝術家所一慣崇尚的審美意境，等等。

人本主義也好，人文主義也好，都是關懷人性的話題。歷史上每一次對人性的角度獨特的關懷都會導致藝術的一次大變革。當代社會關懷人性又具有了新的內容。我們提倡關懷他人之時又關懷自己，同樣，在關懷自己的同時，千萬不要忘記關懷他人。如果顧此時彼，都不能算得上符合時代觀念。這也許帶有後現代得意味。筆者願中國的肖像雕塑在新的時代擁有自己的位置，為社會文明做出應有的貢獻。