籠紗格

籠紗格的取名，當本自"碧紗籠"。五代王定保《唐摭言》記載：王播少孤貧，寄食僧寺，倍受冷遇；後來做了官，重到故地，只見昔日題壁詩句，均被僧人用碧紗籠罩。感慨之後，寫了二首七絕，其一的末二句是：

二十年來塵撲面

如今始得碧紗籠

另外，宋吳處厚《青箱雜記》記載了類似的一件事：魏野、寇準曾同遊僧寺，均有題詠；後又同至，只見寇詩已用碧紗籠護，而魏詩則塵昏灰封，此時魏野尷尬的樣子，可想而見。同遊的一位官妓，比較聰明，連忙用衣袂去拂拭，魏野就自我安慰地吟道：

若得常將紅袖拂

也應勝過碧紗籠

阿Q精神十足。此典實，後人常喜引用，作為描述世態炎涼，或春風得意的心情。

例一：換字重排法（用完整的七言成句，換去題字，將成句字序打亂重排）

暖·二（籠紗格）

月冷山城花不發

春臨江水鴨先知

例二：換字加字法（換去成語中的題字，加上其他輔字湊成七言句）

漁·葉（籠紗格）

孤舟唱晚來彭蠡

萬木驚秋下洞庭

糖·醋（籠紗格）

秋日雙遊分炒慄

冬時小酌佐溜魚

舞·封（籠紗格）

壯懷夜半聞雞起

慈訓天涯寄乍還

高·賢（籠紗格）

嵇康為首竹林七

范蠡居先吳地三

水·火（籠紗格）

曾經滄海難為繼

自是真金不怕燒

籠紗格的分類含義曾經比較混亂。李孟符《春冰室野乘》説是："詩鐘之作，近世甚盛，有籠紗嵌珠二格。籠紗者，取絕不相干之兩事，以上下句合詠之者也"。按此看來，籠紗格即是分詠格。前幾年出版的《中國諧趣文字奇觀》，就採用了這種説法："分詠格，又稱籠紗格、渾寫格"。

但也有另外一種説法。林景仁的《東海鐘聲》則曰："籠紗格。此格即鄭五歇後之遺，與分詠格截然不同。初學者不詳其體式，每誤為分詠。其法拈平仄二字為題，分籠兩句。譬如拈火龍二字，不能以火龍之故事詠之，或以空句寫火及龍之意義；須用古人成語中有火及龍之字者，剪裁成對，而隱藏火及龍之本字。句須以熨貼渾成出之，使二眼字隱而著，藏而顯"。

兩種説法，完全相反，孰是孰非，頗費躊躇。其實也無所謂，詩鐘雖曾盛極一時，但其格律及規則，除沿用律詩的平仄及對仗外，並未能形成共識而達約定俗成。隨着時間的推移和地點的不同，差異和矛盾就不斷地產生了。不僅分詠和籠紗如是，鼎峙格和鴻爪格亦有類似情況。可能在早期，籠紗格僅是分詠格的一個別名而已；但後來卻有些文人，對此加以限制，就創立成為專門的一個格式，並在一些地區得到流行。這種限制就是《東海鐘聲》所記：題為二字及用古人成句隱去本字剪裁而得。 ^[1-2] 

《東海鐘聲》雖對（狹義的）籠紗格作了簡要而精闢的説明，但其中有兩點還值得商榷。和古人打筆墨官司有一點好處，起碼他本人不會提抗議，更不會引起太大的糾紛，樂得好直抒已見。

一是"此格即鄭五歇後之遺"，説法有點不夠全面。鄭五即鄭綮，《舊唐書·鄭綮傳》載："綮善為詩，多侮劇刺時，故落格調，時號鄭五歇後體"。鄭綮的詩，《全唐詩》僅收三首，均非所謂歇後體，大概是因其'落格調'而未收吧。歇後詩顧名思義應是指隱去末字而言，筆記小説中記錄下來的例子很多，大多用於嘲諷。如《太平廣記》卷二百五十六引《啓顏錄》記，有作詩嘲身矮面黃而又患眼疾鼻塞者："面作天地玄，鼻為雁門紫，既無左達丞，何勞罔談彼。"系用《千字文》句，歇後而依次略去黃、塞、明、短四字；鄭綮的歇後體大概亦如是吧。籠紗格詩鐘中有用此法。

另一是"拈平仄二字為題"。有些嵌字格中的二字題必須是平仄各一，像燕頷、蜂腰、鳧脛、雁足等就是；因為題字是嵌在詩句的二、四、六、七位處，如非一平一仄，則無法成對。但像題字嵌在詩句一、三、五位處的鳳頂、鳶肩、鶴膝，從聲律上説，二題字當然是一平一仄為好；但如不是，亦可允許，或加以補救。而籠紗格的題字，並不在句子中出現，從那方面説也沒有要求平仄的必要，又何必多此一舉加以規定。昔人的籠紗格作品中，雖二題字平仄各一者甚多，但二平或二仄者，亦屢見不鮮。《東海鐘聲》中的"剪裁成對，隱去本字"及"隱而著，藏而顯"説得好，把籠紗格的做法及特點説得很清楚。該書在籠紗格欄下還有："此格易牽強附會，割裂不成文理，非慘淡經營，不足以制勝也"，點明瞭籠紗格不容易做。但難也有難的好處，做得好時，自己看看也頗有意思。

籠紗格創作應注意的幾個問題：1、上下聯都必須用典，不可用白描手法。2、不可用燈謎拆合字的方法。3、不可用同義詞，如拈“紅”字，句子裏不能出現“赤、朱、丹”等字。4、忌對仗不工，平仄不偕。5、忌不切題，否則即使對仗工整、語言生動亦非佳作。