篆印

從鑑定學的角度看，“篆印”的學術意義是：不再是與鈐印等同的輔助性技術依據，而是能與書畫本身並列，可作為鑑定書畫的主要技術依據了。併為今後書畫鑑定學的研究開闢了新的領域。

在以往的古代書畫鑑定中，“篆印”偶而可見，只是未引起足夠的重視，其法又易與“寫印稿”混同，與成印相較；似乎嫌於陋習，未能引起鑑賞者的注重，甚至產生對所鑑書畫本身的輕視。就“篆印”正式使用於書畫而言，想來應起因於當時“無印章使用”，遂採取的“急就”手法，即外出寫字作畫，忘帶印章，偶然以急就畫印。此舉自然是憑着平日的“印稿”功底，一次成功，即開夫“篆印”之先路。

近十餘年在鑑定書畫中嘗有石魯畫者，凡其早、中期的畫作多用鈐印，面目多作為寫生式的嚴謹畫，敦實厚重，筆觸鮮明，硬如斧鑿刀刻，畫風熱情而奔放，然無敗跡可尋，偽跡極少。後期畫作寫意為多，風格更為狂放不羈，有如西方野獸派畫風，且“篆印”為多，畫與印均極簡而且硬乎尋常，看上去簡而易仿，其實極難，在此原理下，偽作便很難逃過鑑定家之目：仿品筆軟墨濕，“篆印”力度更不到位。就弟所見，仿其“篆印”者，凡畫虎類犬，力不到位者多為偽跡。鈐印者若仿其後期作品亦為偽跡。可見“篆印”與書畫本身在個人藝術風格的內在性上是一致的，即屬書畫本身不可分割的一部分。

前代的書畫鑑賞家大都非常重視印章的鑑定，以清末的鑑賞家為盛，他們在鑑定一件書畫時，總是對所鈐印章再三比較。其原理是認為印章不可仿製。弟自小從高壽田先生學鑑事，據高先生所云：“曩見龐元濟鑑定書畫，對所鑑書畫的每一鈐印要比看書畫本身還要花費功夫。其將所收藏的書畫上的鈐印都要逐一核對。”（按：龐元濟，1864—1949，字萊臣，號虛齋，浙江吳興人，清末舉人。為清末民初的大收藏鑑賞家、畫家。《姜丹書稿》稱其：“自幼嗜畫，山水近法倪、黃，遠宗董、巨，花卉則以南田為宗。尤精鑑賞，私家收藏之富為全國之冠。編有《虛齋名畫錄》二十卷，續錄四卷。”）又云：“印章對書畫的鑑定要起決定性作用。”弟故謹遵師言，在摹制名家印章上下了不少死功夫。後在鑑事中漸知，印章不能作為保證書畫真跡的依據，當書畫本身既鑑為真時，真印章能起印證真畫的作用，並也能有助判斷該書畫家的其它真跡。但如書畫本身不真，真印章將譭譽於書畫家自身，故而書畫家本人用印十分鄭重。但印章一物，除書畫家本人可使用外，他人也可使用，且書畫家謝世後，印章仍留世間，後人使用其遺印將之鈐到偽書畫上去的事例在書畫鑑定中已是履見不鮮之事。就是書畫家在世，也有親自將自已的真印章鈐在假畫上的情況：一是自已有意識鈐蓋，如某些代筆書畫即屬。二是無意識鈐蓋，如吳昌碩畫畫有其習慣，總是在午前畫完一批畫後摞在一處，午睡起身後再題款、鈐印。這樣中間不免被人以假畫換入，將真畫換走，其也不加註意，一概題鈐，遂造成了鈐蓋真印章的假畫。以上鑑例，若以印章作為主要依據時，鑑定必錯。近代照相製版術大行，以鋅版照相複製印章精確者可更接近原印。故印章不能作為鑑定書畫的主要依據，更不能起決定性作用，只能是輔助依據。這是近代書畫鑑定學術上的一大突破。

“篆印”是由書畫家親自用筆寫出的印蜕形式，但它卻超出“寫印稿”那種簡略、概括的模式，而成為獨立的藝術品正式登堂入室。正如兄所言：“它是完整的正式作品。而“寫印稿”只是篆刻作品的前半部分，畢竟是“稿”。篆印通過以筆代刀、以紙代石的創作手段，達到筆寫與刀刻無異的篆刻藝術效果。”從鑑定角度看，值得注意的是，“篆印”寫出後雖有如同鈐印的藝術效果，但它決不同於鈐印，其根本的區別所在是由於“篆印”是用筆一筆一筆寫出來的結果，一次一樣，沒有重複面貌出現。以整體説，似乎與刀刻效果無異，但在細微處看，一方印與另方印卻差別很大，這就為鑑定真偽開創了空間。從筆觸的功力上説，非以先秦璽印、古今篆法、流派變化爛於胸腹，合之國故經史，化為精血而出之不可。綜上三端者，自然會高出篆刻印章許多。正如兄為篆印所下定義：“篆印是更高層次的篆刻藝術。植根於淵博的學識和深厚的書法篆刻功底之中。”這對於鑑定作者的書、畫、款、印諸項藝術的個人風格時，“篆印”當然地形成了一個獨立體，致使印章無法取代，他人無法模仿，這樣，每位“篆印”者的個人風格都各具特色。這種特色應該與其繪畫的藝術風格等同看待，因為它與其繪畫在個人風格上是一致的。熟習了慣於“篆印”的書畫家的“篆印”風格，就等於掌握了其個人藝術風格的一部份，對鑑定其作品的真偽將起到與其書畫本身同樣重要的依據作用。可見，孫龍父先生所言：“我的字畫大凡畫印的都為真跡，蓋印的説不定有偽作！”正印證了此理。這樣，“篆印”在書畫鑑定上便由作為輔助依據的位置，上升為主要依據的位置。也不能不説是鑑定學上的一點突破吧。