童子戲

唐時五位舉子誤了考期，生活無着，便用家鄉的“童子調”在京城賣唱。後來皇上把他們召進宮中彈唱，覺得十分新鮮，也想讓皇后娘娘和嬪妃們飽飽眼福，但礙於當時宮中的規矩，於是便在金鑾殿的龍椅下面挖了一個地窨子，上面蓋好了木板，讓五位舉子各執樂器躲在下面唱。唐王吩咐：他一拍酒杯隨即開唱，他一跺腳跟馬上停止。於是皇后和嬪妃聽了自然十分開心。後來，皇上想試試張天師的法力，就請他來金殿上對飲，拍杯跺腳，指揮地窨子中的五舉子演唱，反過來還故意責怪張天師，説他將妖怪帶進了皇宮。張天師用照妖鏡一照，看到地窨子中的五位舉子，就口唸真言，支派黑虎玄壇趙公明大元帥斬了五位舉子。五個冤魂向唐王索命，變成五個魔鬼大鬧皇宮，弄得三宮六院不得安寧，皇后娘娘更是一病不起。玉皇派三女兒下凡，施巫法代醫術，在宮廷中蹦跳竄舞趕惡鬼，治好了皇后的毛病。從此，童子（巫）便在這一帶流傳開了。 ^[4] 

明清儺儀中往往附帶有儺戲，或稱“儺堂戲”（貴州）、“儺願戲”（湖南、湖北）、“師公戲”（廣西）、“端公戲”（安徽、四川、雲南）、“賽戲”（山西）、“跳戲”（陝西）、“僮子戲”（江蘇）等。儺戲區別於一般商業性的戲曲，在於它附屬於宗教性的儺儀或社火，依然是祭祀性儺儀迎賽活動的組成部分，而且往往以頭戴儺神面具為特徵。儺戲區別於儺儀，在於它有唱、有念、有舞、有角色裝扮，而且表演相對完整的故事情節。至明代，戲曲聲腔由揚州等地沿經京杭大運河流往海州，童子戲藝人便借用戲曲形式來參與“祭神” 、“了願”等活動，形成了早期的童子戲班社。隨着社會的發展，童子戲逐漸衍變為具有戲曲形態的儺戲，始搬演有人物和故事的戲曲。 ^[4] 

“儺在平時謂之香火”，所謂“香火戲”，就是揚州一帶的儺戲。香火神會在蘇北的東部——南通、連雲港地區稱為僮（童）子會，在蘇北的西部——揚州、淮陰和六合一帶稱為香火會。兩種不同稱呼大致以運河為界。”童子戲還有童子會、香火會、神書等名稱，“會”是指各個關目的總稱，“書”是指儀式過程中的表書。童子戲稱呼不同而實質相同，所以，李斗的文字如實描繪了童子戲的演出狀況。這個時期童子戲的祭祀和演出是並存的，它藉助“了願”等活動，演出數台大型劇目，流傳的劇目有近百個，如《李迎春出家》、《九仙姑揭榜》、《楊小姐出嫁》、《洪山捉妖》、《小朱温》、《魏九郎借馬》、《唐太宗坐朝》等。 ^[4] 

從童子戲的原始到繁榮階段，可以理清這樣一條思路：巫——侲子——儺戲——童子戲；因而也可以引申出另外一條隱含的線索：儺儀——帶有簡單敍事性活動（即有唱、有念、有舞、有簡單的角色扮演）的儺儀——有唱、有念、有舞、有角色扮演，而且還表演故事情節豐富然但完全依附於宗教儀式的戲曲——不僅表演史源戲，也有表演同史源戲不相關的從其它劇種借鑑改編的戲，它可以依附於儀式，也可以脱離宗教儀式。 ^[4] 

到了清代的康熙、乾隆、嘉慶時期，城鎮如雨後春筍般興起。戲曲普及到各個鄉鎮，民眾對它的需求愈見其烈。江南江北，幾乎無村不搭台。在徽戲、京劇流入連雲港後，童子戲學習京劇的表演程式和劇目，逐漸發展為一種比較成熟的戲曲藝術形式。在表演方面，吸收了徽劇、京劇的藝術技巧，唱唸做打一應俱全。 ^[4] 

綜上所述，可以將童子戲分解成兩個部分，一部分是明清之前遺留下來的“儺”的部分，它包括巫儺儀式以及祭祀儀式劇的部分；另一部分是除去祭祀儀式劇之外在祭祀儀式當中所表演的其它劇目，這是明清之後才逐步完善的。明清之後，童子已不只是巫術的行使者，更成為戲曲舞台上的表演者，童子代表“巫”的意義更加淡化，或者説它已然植根於篤信童子能起到祈福消災這一信仰的人們的精神領域。無論是隻在乎它表演的娛樂性的羣眾，還是篤信這一儀式會給他們消災的人們，都在表演過程中，享受到了不同程度上的情感撫慰和愉悦。 ^[4] 

海州童子戲曾被稱為連雲港地區的“大戲”，是其它地方“小戲”（例如淮海戲等）難以與之媲美的。在 20 世紀 30 年代，海州童子戲的王小業班社在“海里”一帶已頗有名聲，演出所到之處，受到羣眾歡迎，每場觀眾至數千人，當地有民諺曰“王班擺戲台，四鄉跑破鞋”。也是同一時期，童子戲藝人郭三照的《李迎春出家》在海州洪門一帶連唱數月，場場爆滿，海州聽眾以爭聽郭三照唱書為榮，一時有“東不要，西不要，單要洪門郭三照”之説。可是海州童子戲到建國前夕日漸衰退，許多童子戲藝人紛紛改演淮海戲。童子戲已瀕臨絕跡，雖入選江蘇省非物質文化遺產名錄，但現在僅保留一個可以演出海州童子戲的民間劇團，而且這個劇團主要表演淮海戲，童子戲只是偶爾唱之。 ^[4] 

在説唱階段“燒豬了願”及其它各種祭祀儀式中所唱的，素有“九腔十八調”之説的各種曲調，在戲曲中都被沿用下來，其唱腔為曲牌聯套體向板式變化體過渡的結構形式。早期唱腔為[老童調]即 [嗬大嗨]或[嗬嗨調]，高亢悠揚，基本上保留了海州山區農村趕牛號子（俗稱“打擂擂”）的風貌。 [嗬嗨調]旋律跌宕起伏，但演唱形式比較單一，藝人們又逐漸創造了一種類似説唱方式的[童子調]。在演出實踐中，唱腔不斷豐富，逐步發展為[童子調]、[老可調]、[安坐調]、[起鼓調]、[過關調]等。建國前的童子戲演出，藝人又編創了[七字唱]、[滿台腔]、[小旦調]等，這些腔調中多融合了地方民歌小調的成分。童子戲的板式較少，一般常用的有[二行板]、[慢板]、[快板]、[散板]、[導板]幾種。

童子戲的語言是以海州、灌雲、沭陽一帶的方言土語為基礎，屬江淮方言語系。舞台語言尚未規範。袍帶戲中帝王將相、才子佳人等人物多用韻白；黎民百姓、丫環小廝等人物多用本白（方言土語）。 ^[4] 

早期童子戲演出不用絲竹，只用鑼鼓擊節，藉以醖釀情緒，陪襯表演藝術和烘托氣氛。常用的台鑼鼓有[包老催]、[一盆火]、[魚嘖嘴]、[三戲牡丹]，行腔及過門鑼鼓有[七錘鑼]、[十錘鑼]、[十二錘鑼]、[十八錘鑼]、[嗬嗨鑼]、[悲調鑼]等。其中，有的已失傳。早期的童子戲多用嗩吶吹奏曲牌並幫腔作合，現曲牌已無處查尋，後期改用絲竹伴奏所有的曲牌也尚存無幾。常用的曲牌有[轉州城]等。 ^[4] 

童子戲藝人在進行“燒豬” 、 “燒大紙”等活動時的演唱，多為自打自唱或互相伴奏。伴奏者一手持鼓（狗皮鼓），一手拿鼓棒（多為竹製頭部稍彎）擊以各種節奏。登台演出時，除鼓外另增大鑼、大鈸、小鑼等打擊樂器。有時還用嗩吶和人聲幫腔作合，演員和樂隊無嚴格區分。從二十世紀三十年代起，伴奏又增添了板三絃 1=D（5-1-5）、二胡 1=D（1-5）、竹笛 1=D（小工調）等絲竹伴奏。八十年代又加入高胡 1=D（2-6）定弦音。樂隊五至七人不等。

狗皮鼓是童子戲的主要伴奏樂器，形若紈扇。其框架由直徑約 0.6cm 左右的鐵條鍛制，共有鼓面、鼓柄、鼓尾三部分組成。鼓面直徑 34cm，狗皮蒙制，並帶有 8cm 長榫頭；鼓柄長 1.7cm，由枵鐵板壓制成圓狀空心管（作榫眼用）；柄尾由大、小兩個鐵環組成葫蘆狀，大環直徑 7cm，並帶有 7.5cm 榫頭，小環直徑 6cm，大、小鐵環上分別套有直徑 4 毫米的細鐵環 9 個，藝人稱之為“三教九流”。鼓面和柄尾由鼓柄連為一體。1演奏時藝人一手持鼓，搖晃起來嘩嘩有聲；另一手用手面拍打鼓面，或持一根長長的鼓條擊打鼓面，咚咚作響。 ^[4] 

童子戲的腳色行當，借鑑京劇而來，可分為三生（正生、老生、小生），四旦（正旦、閨門旦、武貼旦、老旦），三花（大花臉、二花臉、小花臉）共三類十行，俗稱“十大行當”。隨着演出劇目的豐富，又增加了武生和武旦等行當和諸多戲路。 ^[4] 

清代中葉，海州童子戲演出日趨盛行。童子戲社班可追溯到十代以上，大致分東西兩路。東路沿雲台山從墟溝、朝陽區至海邊一帶，稱“海里童子”，以儀式表演與戲曲演出並重，推清代道光年間雲台山下的俞果（人稱俞童子）為一代宗師。西路多流傳於海州西南一帶，稱“南鄉童子”，活動於海州以南的東海、灌雲、沭陽等地，演出班社已傳至八代以上。以民國年間的三個“三”（即曹三曹宜殿，佘三佘之山和陳三陳汝強）稱雄一時。童子戲在海州一帶被稱為“大戲”，班社多達數十個，從藝者近千人，其它的地方小戲（例如淮海戲）則稱為“小戲”。 ^[4] 

海州童子戲班多為“父子班” 、“兄弟班”或“師徒班”，人員三五人或十多人不等。在家庭代代相襲的戲班中，並非嚴格地規定不能傳授外姓弟子，也沒有傳男不傳女的禁忌，但早期的童子戲沒有女藝人。海州童子戲的戲班是季節班，其成員大多數是在家中有地的農民。他們農閒時碰班排戲演出，農忙時便自行解散回家忙地裏的勞作，收種完畢再集中起來鍛鍊演技、出去演出……如此循環往復，一年又一年。季節班多系地方戲演出團體，如淮海戲、童子戲等，在京劇中較少見。本節分兩個分支介紹海州童子戲的班社傳承譜系，第一個分支是東路的“海里童子”著名班社，第二個分支是西路的“南山童子”著名班社。 ^[4] 

在某個祭祀關目後，都伴有熱鬧的戲劇演出。每天演出什麼劇目，都有比較嚴格的規定。如“燒豬”的前一天晚上，必須演《天緣配》之類的神戲，既恭敬神靈，又賞心悦目。過去海州一帶嚴禁婦女看地方小戲，但童子戲卻不受此限，這多與童子戲演出的形式和內容有關，有些地方小戲中有黃段子演出，但童子戲中沒有。相傳海州童子戲的演出劇目有近百個，按照《儺堂戲》一文的分類方法，大致可將海州童子戲分為兩類：正戲和本戲。 ^[4] 

正戲大都是情節簡單的小戲，有的只具戲劇雛形，為本劇種獨有，這類戲要麼源於道教故事或當地民間傳説，內容曲折離奇，神話色彩頗濃，如《李迎春出家》、《楊小姐出嫁》、《洪山捉妖》、《小朱温》、《魏九郎借馬》、《火燒張遙公》；要麼與童子戲的起源有關，如《唐太宗坐朝》、《老九敬壇》、《九仙姑揭榜》等。 ^[4] 

本戲則是完全成熟的戲曲，三百年以前就已存在。本戲已有完整的“生、旦、淨、醜”的角色行當體制。民間藝人把這個體制也搬用到童子戲正戲上。海州童子戲本戲劇目多從徽戲、京劇中移植衍變而來，筆者蒐集的劇目大概有：《白送》、《打店》、《雙包》、《武松》、《寶蓮燈》、《串珠記》、《桂花亭》、《琵琶記》、《綵樓配》、 《丁香女》、《汾河灣》、《蓮花庵》、《梨園記》、《罵燈記》、《磨盤記》、《木林關》、《虹霓關》、《三岔口》、《送京娘》、《雙富貴》、《雙槐樹》、《雙聯珀》、 《十字坡》、《天緣配》、《五雷豹》、《下河東》 、《藥茶記》、《鑰匙記》、《休丁香》、《下南唐》、《曹家打柴》、《沉香救母》、《高樓裝瘋》、《過江討乳》、《二堂放子》、《方卿羞姑》、《機房教子》、《舉獅觀畫》、《劉全進瓜》、《盤官搶飯》、《秦瓊賣子》 、《吳漢殺妻》或《吳漢三殺》、《徐策觀畫》、《韓湘子出家》、《韓湘子度妻》、《火燒廣太莊》、《李照廷趕考》、《劉秀下南陽》、《穆桂英打道》、《梁賽金切面》、《張太剛休妻》、《張郎與丁香》、《周公趕桃花》、 《趙五娘與蔡伯喈》、《劉志遠與李三娘》、《賣油郎獨點花魁》、《孫悟空捉拿金錢豹》等五十七個。這些劇目既有可唱四天四夜的連台本戲，也有短小的摺子戲和坐唱劇目。童子戲上演這些戲時，多加進一些離奇的情節或神仙鬼怪故事，以得到觀眾的親睞。 ^[4] 

海州是江蘇省連雲港的古稱，人們已習慣將連雲港地區流行的童子戲稱之為海州童子戲。海州童子戲流行於海州、新浦、連雲，灌雲、東海、沭陽諸縣區及贛榆、灌南、漣水等縣的部分地區。 ^[4] 

海州童子戲的演出，仍保留了充滿神秘色彩的儺祭儀式。如“燒豬”、“牛欄會”等，都有一系列的“設壇”、“請亡”、“踩門八字”、“安坐”、“過橋”、“升文”、“送聖”等關目。童子戲在鄉間被視為正宗的“大戲”，無論角色行當，還是服飾道具，一應俱全。它的傳統劇目有近百個，一類源於道教故事和民間傳説；另一類多從徽劇、京劇中移植衍變而來。它的演出形式別具一格，每到演出場地，都將許多牛車輪子豎起，排列成方形，上面蓋土墊平，觀眾三面看戲，藝人稱之為“車台”。海州童子戲的演出，還保留了“含鏟”、“砍刀”、“咬雞”、“口吐白丈”等特技。海州童子戲屬高腔系統，它的唱腔有“九腔十八調”之稱。建國後，海州童子戲日漸消亡，連雲港全市只有新浦區有一個能演童子戲的民間職業劇團。海州童子戲是一門多功能、多學種的民間藝術形式，它和人類學、藝術學、民俗文化學、社會宗教學等都有着密不可分的關係。作為一個古老的劇種，它顯示了戲曲藝術“活化石”的價值。 ^[1] 

曹秀芝，男，漢族，1934年生，江蘇連雲港人。第二批江蘇省非物質文化遺產代表性傳承人，江蘇省連雲港市海州區申報。 ^[4] 

上世紀八十年代編撰《戲曲志》和《戲曲音樂集成》時，連雲港文化部門的同志也始了對海州童子戲的普查，收集了海州童子戲的一批音樂唱腔、照片及劇本等資料，調查了海州童子戲藝人的傳承譜系。《中國戲曲志·江蘇卷》將海州童子戲作為一個劇種單獨立條，成為江蘇省十七個戲曲劇種之一，《中國戲曲音樂集成·江蘇卷》也將海州童子戲音樂唱腔列為一個分支專門記述。 ^[4] 

1989年12月，連雲港市文化局撥款2萬元，用於海州童子戲音樂唱腔普查、記錄和整理其它文字資料，用於拍攝一部“海州童子戲”電視資料片。這次活動舉辦的地點在雲台山山腳下，由江蘇電視台、江蘇省文化藝術研究所和連雲港市文化局聯合邀請 73 歲的海州童子戲藝人陳汝強、54 歲的曹秀之、曹培之、曹秀之的妻子茆洪娥及女兒曹豔玲等人拍攝資料片《海州童子戲》，內容主要為海州童子戲祭祀儀式及摺子戲《秦瓊賣子》，為研究海州童子戲留下一部珍貴的資料。 ^[4] 

1990年，在一次國際儺戲研討會上，播放了海州童子戲的錄像資料，引起了世人關注，日本學者諏訪春雄、法國學者馬賽及國內的學者紛紛來連雲港市考察，相關文章先後發表。 ^[4] 

2004年，中央電視台來連雲港拍攝電視專題片《走進中國·山海連雲港》，特地邀請曹豔玲民間職業劇團演出一場原汁原味的海州童子戲。 ^[4] 

2006年8月，連雲港市文化局將海州童子戲申報江蘇省非物質文化遺產名錄，並制定了詳實可行的五年保護計劃。 ^[4] 

2020年，海州童子戲《惡媳善變》作為當年江蘇唯一入選劇種在2020戲曲百戲（崑山）盛典演出。 ^[3]