積墨

中國畫技法名。積墨，即層層加墨。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。這種墨法一般由淡開始，待第一次墨跡稍幹，再畫第二次第三次，可以反覆皴擦點染許多次，甚至上了顏色後還可再皴、再勾、畫足為止，使物象具有蒼辣厚重的立體感與質感。用積墨法，行筆要靈活，無論用中鋒還是側鋒，筆線都應參差交錯，聚散得宜，切忌堆疊死板。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，色度的濃淡相差略大一些，才能看得出筆痕，不至於幹後糊塗一片。用得好的積墨法始終保持墨的光澤，積墨愈多，光彩愈足；如果幹後出現灰色的死墨，積墨法就失敗了。成功的關鍵決定於筆法，筆筆有力，行筆有度，墨色才能有神彩。總之，積墨法既要渾然一體，又要有筆跡墨痕可尋，墨色生動，光彩煥發，忌灰暗板滯。

積墨應先用淡墨後用濃墨，多次積疊，或用幹筆皴擦後用濕筆層加，所謂“由幹入潤，由潤入幹”，反覆交替進行。積墨作畫是繪畫的一道難關，弄不好，髒，死，板，膩一塌糊塗。這種畫法易傳山水渾厚蒼茫之氣，畫面耐看，但很難於掌握。總之，要掌握好先幹後濕的墨色基本規律。對不同的濃淡層次，有的以濕筆為主，有的則以幹筆為主。

用淡墨渲染暗部，渲染時筆中的水分要適當多點，所謂幹皴濕染，才顯得有筆有墨。渲染時要用大筆觸，待前一遍墨色幹後在加皴加染，直到感覺充分為止。

作為一種技法和語彙，積墨在水墨畫的發展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫領域。墨的製造和應用源頭久遠，據史書記載，在環境裝飾和畫作書寫上大量運用，應有制墨的工藝雛形，漢代已開始用松煙墨,但用途只限於墨色勾線；秦代尚黑，五代至兩宋時期，筆墨服從於狀物，山水畫得到空前發展，尤以南方諸家在積墨的應用及表現上更加突出。董源根據江南草木華滋，地勢起伏平緩的特點，在使用披麻皴與點子皴相結合中已經更加有意識地運用積墨表現的優勢，由淡入手，層層皴積，筆墨含蓄而深沉，給人以植被繁盛，氣候潤澤之感，米芾、米友仁父子繼承和發展。董、巨畫風、畫技，使積墨之法得到推進。

五代兩宋時期墨法漸趨完備，各法之間又兼施互融，而積墨的自覺運用，給這一局面以廣大的發展空間，使得這一時期的 畫風面貌更具多樣性。

元代是文人畫的高度繁榮期,更加強調以書入畫，丘壑漸虛。筆墨漸盛，文人畫家們認為繪畫不但要描繪物象，更主要的在於表現物象的筆墨線條本身應具備各種講究。 明代董其昌倡導的南北宗論奠定了文人畫在中國繪畫史上的主導地位和流派特徵。

北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。”元代黃公望《寫山水訣》：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。”清代惲格《南田畫跋》：“昔北苑嘗寫風溪谷雨，峯巒晦明，樹石林泉，煙霏雲繞。又畫落照圖，近視若無物，遠視村落杳然深遠，悉是晚景，遠峯之頂，宛有返照之色。巨然宗之，每積墨數十層，空淡若無墨，峯巒雲霧，無跡可尋。”現代黃賓虹《畫法要旨》：“積墨法以米元章為最備。渾點叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，此天所不能勝人者。思陵（趙構）嘗題其畫端雲：天降時雨，山川出雲也。董思翁書，‘雲起樓圖’，謂元章多鈎雲，以積墨輔其雲氣；至虎兒（米友仁）全用積墨法畫之。”潘天壽謂：“積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。