程式

什麼是程式？就是標準。對於京劇表演來説，就是抓住生活自然形態的特點，加以藝術加工和提煉，使之以一種規範化的表現形式出現在舞台上，而不是把生活原貌原封不動的搬上舞台。在這裏我們要明白一點，程式首先來源於生活原貌，其次是對生活的藝術加工，經過提煉才形成。因此，脱離生活的程式不是京劇的程式，未經加工的固化模式也不是京劇的程式。我們不談源於生活，僅就高於生活來談。首先京劇的程式是要抓住生活的某一環節、某一人物、某一動作的最突出特點的。比如不同行當、不同人物要突出人物的鮮明性格和身份。正所謂：老生要弓；花臉要撐；小生要緊；旦角要松；武生在當中。開門、關門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水斗、上山和上下樓等等都有一套完整的，相對固定的表現方式。比如開門這一動作，如果我們看，有自動門、電梯門、推拉門、摺疊門等等，開門動作也不一樣。但是永遠都離不開用手推的動作（當然自動門不用推），只要演員把推門的動作藝術化的表現出來，大家都知道是開門了。上馬、乘車等等都一樣。例如上馬的動作按規範都是右手按馬鞍，持馬鞭抬左腳，跨右腳，用馬鞭打馬再舉馬鞭。因為這個程式是源於生活的，如果改變這個程式，就脱離了生活，觀眾就看不明白了。

程式化表演必須堅持。在這一點上我是堅決支持李玉聲先生的。京劇表演藝術家李玉聲先生在“咚咚鏘”網站發表了若干條短信，主題被概括為“京劇與刻畫人物無關”，這在戲曲界與戲迷之中引起了熱烈的討論。李老師説：唱唸做打舞手眼身心步，不是手段，它是演員永遠攀登的十座山峯……（這四功五法）是京劇程式，京劇的基礎，是京劇的核心。

從20世紀50年代起便提出的“戲曲向話劇學習”的口號是本末倒置了，恰恰是話劇應該向民族戲曲和説唱藝術汲取營養。我並不是反對話劇導演介入戲曲，但有一個原則：不能把傳統戲曲美學扭曲了。話劇導演進入戲曲後，二十多年的道路存在着做無用功的情況，也就是“反幫助”——不重視戲曲的特點，沒有認清戲曲的美學原則，只注重劇本的思想表達，用燈、服、道、效、化等手段營造歷史劇的感覺，其結果只能是削弱了戲曲的本體。戲曲改革的步伐要由戲曲自身特點來決定，黃梅戲就和京劇、崑曲不同。傳統藝術與現代藝術是有區別的，我們只能幫助傳統藝術更加美化，而不能對其進行所謂的現代化改造。傳統藝術之所以美，就因為它傳統。

中國藝術有強烈的組件化表現，有時候組件的不同搭配可以獨立出新的藝術品種或者風格。最簡單的組件是為書法橫豎之線條。所謂道生一，一衍生萬物。中國平面藝術的所有呈現，最後都可以梳理出一個一個的一。筆墨的至上不是沒有道理的，實際上是中國最高深哲學在藝術上的外化而已。自然，這個外化過程需要一個程序，所謂程序的搭建，就是程式化。到了近代，程式化成了大家激烈批判的對象，實在是本末倒置。程式化是中國藝術最大的特點，也是最大的優勢。它是中國人心靈的源泉，所有的血液都從中汩汩而出。所以，真正應該批判的不是程式化，而是惡劣的程式化。否定程式化，等於否定中國藝術的本體立場。程式化，預示着中國藝術的接受範圍的至高至上和接受機制的高度成熟。85美術運動後，中國藝術變得無從接受或者接受範圍大大縮減，就是它們沒有程式化。

世界上各種藝術都與京劇一樣存在着程式，沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語彙、詞組和成語經過嚴格的語法規範連綴起來一樣，比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒，潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序；芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、託舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒發情感時的詠歎調、宣敍調以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現不同畫面時的的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入化出和話外音等等不都是不同藝術中的程式嗎？如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎？取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎？取消了詠歎調還能叫歌劇嗎？取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎？取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎？真可謂皮之不存，毛將焉附？可見，京劇中的程式就像生物中的細胞，物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。