禁閉

《禁閉》主要描述了三個死後被投入地獄的罪人，郵政局小職員伊內絲，巴黎貴婦艾絲黛爾，報社編輯加爾森以及屬過場人物的地獄聽差。當他們在地獄密室初始相遇時，彼此之間設防戒備，相互隱瞞生前劣跡：加爾森竭力要讓他人相信自己是英雄，實際上他是個在二戰中因臨陣脱逃被處死的膽小鬼，同時又是個沉溺酒色，折磨妻子的虐待狂；艾絲黛爾掩飾色情狂的身份和殺嬰罪責，詭稱自己是個為了年老的丈夫斷送了青春的貞潔女子；伊內絲則充滿敵意地牢記“他人”的存在以求儘可能地包庇自己同性戀的往昔。但是，他們不僅彼此封閉自己，同時又相互“拷問”他人，每個人無時不在“他人的目光”中存在並受到審視與監督。由於他們生前惡習不改，真實面目迅速裸露。一旦暴露，便無顧忌，三人間形成了一向相互追逐，另一向相互排斥的雙向型三角關係：加爾森希望得到伊內絲拒絕艾絲黛爾；伊內絲希望得到艾絲黛爾拒絕加爾森；艾絲黛爾希望得到加爾森拒絕伊內絲。三個痛苦的靈魂像坐上了旋轉木馬，永在相互追逐又永遠追逐不到的“境況”中，相互的追逐成了一場不堪其苦的煎熬，誰也不能得到，誰也不能安寧，誰也不能退場，其苦狀若身陷無間地獄。最終加爾森悟得地獄之中並無刑具的道理：“何必用烤架呢，他人就是地獄！”劇作以加爾森無可奈何地説：“好吧，讓我們繼續下去吧”一言收場。 ^[1] 

存在主義產生於第一次世界大戰之後，隨着西方政治文明和精神文明的發展，宗教思想給人們帶來的歸屬感快速喪失，隨之而來的是人們開始在思維上進行自我異化，認為自己是“人類社會”的“外人”。存在主義以人為中心、尊重人的個性和自由，認為人是在無意義的宇宙中生活，人的存在本身也沒有意義，但人可以在存在的基礎上自我造就，活得精彩，存在主義的出現使得人們開始更加關注宗教之外“人”的本性，宣揚人的價值，使人們開始進一步的探究人的本質。存在主義哲學提出了三個基本原則，一是“存在先於本質”，二是“世界是荒謬的，人生是痛苦的”，三是“自由選擇”。《禁閉》作為薩特存在主義哲理劇的代表，遵從了這三方面的原則——三位主人公出現時都已“死去”，生命終結，因而本質也被固化，也就可以對其一生進行判定。沒有依從普通劇作的模式按照人物類型和性格去描寫人和人的命運，而是挖掘主人公人格深層的矛盾，突出了荒謬的世界和主人公痛苦的人生，以演繹出三位主人公的性格本質。 ^[1] 

在薩特精心安排的地獄中，看不到但丁在《神曲》中所描繪的那種煉獄景象，這裏既無刑具也無劊子手。然而這裏確實有酷刑——精神與心靈上的酷刑；也確實有劊子手，那就是存在着的他人。因此，當我們聽到加爾森最後聲稱“他人即地獄”時，也就沒有什麼可以感到奇怪的了。在薩特構建起的“地獄”中，唯一約束和折磨着主人公的是他們之間的關係，三個被投入地獄的人都力圖從對方那裏得知點什麼，但又相互干擾，不希望自己的真實面目被對方探知，因而在彼此的勾心鬥角中又相互折磨。那麼，這種互相折磨、互相敵對的人際關係困境，是否無法擺脱了呢？薩特也曾就“他人就是地獄”這一概念做出過解釋：“要是一個人和他人的關係惡化了，弄糟了，那麼，他人就是地獄……世界上的確有相當多的一部分人生活在地獄裏，因為他們太依賴別人的判斷了。但這並不是説和別人就不可能存在另一種關係。”他進一步解釋：“我的用意是要通過這出荒誕的戲表明：我們爭取自由是多麼重要，也就是説，我們改變自己的行為是極其重要的。不管我們所生活的地獄是如何地禁錮着我們，我想我們有權利砸碎它。” ^[2] 

加爾森曾有外遇，5年來和一個混血女人同居，還領回家過夜。他的妻子有殉道者氣質，很崇拜他，對他的不軌行為，內心痛苦，雖有責備神色，但仍咬牙忍受。戰爭爆發後大家主張抗戰，他卻宣傳和平主義，最後因逃跑被逮捕槍斃。 ^[2] 

加爾森需要了解自己生活的真實情況，同時又想極力避免正視真情。他想方設法尋找藉口為自己的可恥行徑辯解，想在別人的眼中扮演一個英雄的角色。他也曾使艾絲黛爾一度相信了他，因為對艾絲黛爾來説，加爾森是一個能夠滿足她慾望的男人，對於他，這也就夠了，至於加爾森是否懦夫，這已無關緊要，只要他會擁抱就行。然而，伊內絲卻不放過他，她以尖刻辛辣的語言向他發起攻擊，不斷地對他進行盤問反駁，迫使他不得不冷靜的、實事求是地正視自己過去的行為，以及決定這種行為的動機。對於加爾森所提出的藉口“人就是他所想幹的事”。她反駁説“只有行動才能判選人們所想幹的事”。當加爾森辯解説，一項怯懦的行動並不能判定人的整個一生，再説他也沒有時間實施自己的計劃時，伊內絲無情地指出：“人遲早是要死的。然而，生命即在此，已經結束，輪廓已經勾出。就該加以綜合。你只不過是你的生活，僅此而已”。這是對加爾森的最終判決，也是薩特在該劇中所要表達的思想精髓之一。薩特之所以要把他的人物安排在地獄，也還因為，只要人還活着，他就可以説他還沒有做他想做的事。在薩特看來，改變的可能是時時存在的，它只需要進行一次新的選擇即可。但是，一旦生命終結，人的本質也就永遠被固定了，也就可以對人的一生進行判定了。這也正是加爾森的悲劇所在。他的生命已經終結，在地獄裏，他的任何藉口均無濟於事，他不得不正視他那痛苦的生存現實：一個懦夫、逃兵的現實。 ^[2] 

伊內絲，厭棄表哥，奪走表嫂，致使表哥慘死。對此她反而十分高興，常對錶嫂説：“這下可好了，我的小娘子，我們把他殺死了！我很壞，換句話説，我活着就需要別人受痛苦。”最後也致使其表嫂死於非命。正如她説的“我是一把火，把一切都燒燬了”。由於極端自私的同性戀，她毀了一個家庭和兩條性命，造成他人災難，當然要受地獄的懲罰。伊內絲有思考能力，卻被同性戀的情慾引入歧途，明明知道自己很壞，還要一意孤行，步入作惡的深淵。她從不能正確對待自己開始，以與別人共同毀滅告終，也落入了自己製造的精神地獄之中。 ^[2] 

艾絲黛爾本來是個善良姑娘，只因貧困孤獨，嫁了有錢的丈夫，和睦相處6年之後，發生了婚外戀。生下私生女兒，情夫高興，她卻反感，把孩子扔進湖中，氣得情夫開槍自殺。她不僅變為壞女人，還是溺嬰犯和劊子手。艾絲黛爾不嚴肅對待自己，只追求動物本能般的快感，所以走上犯罪之路，落入自己的地獄。 ^[1] 

法國作家安德烈·莫洛亞將該劇中的地獄稱為“他人投向我們的清醒的目光”，進一步強調了注視的意義，不過，將地獄看作“主觀性林立”的現代世界更符合薩特的創作意圖。地獄佈局的生活化使之與現實世界相連，三個鬼魂的三角關係建構了現代社會的基本人際關係：你、我、他，鬼魂們在不分晝夜燈火通明的房間裏只能睜着眼睛度日，每個行動都處於他人目光監控之下，隱喻了現代個體的處境：個體生活日益暴露於公眾視線之下，私密空間時常被侵佔。 ^[3] 

人總是處於和他者的相互關係中，人的自由也必須在同他者的關係中得到實現，一個完全與世隔絕的個體是不可能生存的，當然也就談不上自由。人本身不過是一個相對他人的概念而已，沒有了他人，人也就不再成其為人，所以人需要他人，離不開他人。在與他人的相互關係中，如果你選擇一切為了實現自己自私卑劣的慾望，甚至不擇手段，犧牲別人的自由來實現自己的慾望，你就把別人推入了地獄，而別人的生活都是在你的生活中的投影，害人者必會害己！凡是“地獄”，無不從自私的選擇開始，而後“殃及池魚”，其結果只能是大家都生活在“誰也好不了”的地獄之中，想害人，想整人，最後結果必然是害己整己，搬起石頭砸自己的腳。也就是説，倘若自己是惡化與他人關係的原因，自己就得承擔地獄之苦。狹隘而自私的心靈的選擇，可以變成自己的地獄，而開朗廣闊的心靈的選擇，卻可以成為他人的天堂，天堂和地獄只有一層之隔——看你如何選擇。 ^[4] 

他們為了實現自己的自私、卑劣的慾望，選擇了相互追逐和折磨，他們在實現自己的自由時，妨礙了他人的自由。所以，他人才成為地獄。劇中通過三個已死的“死活人”的事例，正是要點醒許多在世的“活死人”來認識這個道理：如果自己選擇把別人推進地獄，那麼自己也就為自己選擇了地獄。 ^[4] 

薩特在他的《存在與虛無》中認為，人總是把“他人”看成一個客體，這就粗暴地剝奪了他人的主觀性、主體性，把活生生的人變成了“物”。他認為，人是生而自由的，他自己決定自己，自己設計自己。但是，在他人的眼裏，這個人只是一個自在的存在，也就是説，是一個物的存在，就像一把椅子、一塊石頭那樣。從這個意義上説，他人是對一個人自主的限制甚至否定。他人的目光不僅把“我”這個自由的主體變成了僵化的客體，而且還迫使“我”多少按他們的看法來判定自己，偽裝白己，專心修改自己對自己的意識。當然，“我”對別人也是這樣。於是，“我努力把我從他人的支配中解放出來，反過來力圖控制他人，而他人也同時力圖控制我。”於是我們為了實現自己的主體和自由，只能與別人起衝突，自己與他人的關係就這樣勾心鬥角，爾虞我詐，處在永無止境的矛盾中，此時，他人（具體的説是他人的目光）對於我們來講，就是地獄。 ^[4] 

在薩特看來，這就是人與人的敵對關係在思辯層面上的解釋，也是《禁閉》一劇所要揭示的東西。如果太依賴他人對自己的評價即他人的目光來生活，那麼自己就不能為自己的存在而存在，這樣當然就像在地獄裏一樣。加爾森正是如此，他從不自察內省、改變自己的思想和行為，卻總對別人給自己的評判耿耿於懷：他的編輯同事們會談論他是膽小鬼，後繼者也永遠會持這種看法。“我的一生已經捏在他們手裏了，他們根本不理會我就給我作了結論。”他死後仍然爭取艾絲黛爾相信他不是膽小鬼，認為求助於她一人的認可便可得救，但艾絲黛爾對此並無興趣。他失望後又去找肯動腦筋的伊內絲，然而得到的回答正好相反，這使他更加痛苦，因而陷於精神地獄之中。 ^[4] 

在劇中他們三人彼此暴露在他人的目光他人的評判下，沒有黑夜，這種目光的注視是永恆不可逃避的。正如伊內絲曾説：“你將永遠活在我的眼光裏面，就象一道陽光裏面的一片光斑。”在這樣的情況下，“看”就成為一種最為普遍的折磨，因為看讓被看的人成為“物”，他們不僅時時看對方的外表和行動，而且他們還有了解對方的過去和隱私的慾望。他們既想相互理解，又相互欺騙。即使有兩個人希望和解，意圖交往時，馬上就會被第三者離間和挑撥而不得不重新把自己孤立起來。即使第三者什麼也不做，其餘兩人仍然感覺到他們處在“他者”的目光之中。在各種慾望的驅使下，他們時時彼此勾結又相互傷害。如此，就陷入一種無休止的互相折磨之中。他們都試圖逃避，但是又下不了決心，因為他們無法放棄自己的慾望。當一個人看到另外兩個人在一起的時候，總是出現嫉妒，感到自己被孤立，驅使他去挑撥和離間其餘兩者。這樣，“他人的目光”就成為了刑具和烈火，他們互相折磨，勾心鬥角，都不能獲得解脱和自由。 ^[4] 

其實，三個人被送進地獄，他們所要進行的戲劇動作只有一個，就是力圖避免地獄的折磨和痛苦；換句話説，就是要實現某種意義上的解脱，獲取自由。整個劇作表現的，就是在上文提到的禁閉環境下，三個人尋求解脱的徒勞的努力和最終的失敗。地獄裏沒有刑具、烈火，唯一折磨和約束他們的便是他們互相的關係。在第五場中，加爾森的一句話點破了本劇的主題：“你們的印象中，地獄裏該有硫磺，有熊熊的火堆，有用來烙人的鐵條啊！真是天大的笑話！用不着鐵條、地獄，就是別人。” ^[4] 

因而，薩特所説的他人即地獄，其實並不意味着身邊所有的人對他人而言即是地獄，而是當一個人和周遭的人無法愉快相處，關係難以調和之時，他人對自己而言就會成為地獄了。而研究全劇不難發現，整個劇情發生的背景是劇中的三位主人公都是已死之人，自己生前所做事情已無法改變，所得評價已經蓋棺定論，因而他們就沒有行動也無法行動，只能依靠別人的目光來認識自己。然而問題的關鍵也就在這裏——人只有通過自我選擇才能決定自我存在，只有通過自我選擇才能獲取自由。在薩特的人學觀中，能否爭取對待自己十分重要。人生旅途，常出差錯，人們很容易去找社會、他人等客觀原因但往往忽視了自身的主觀原因。在《禁閉》中，艾絲黛爾不嚴肅對待自己，只追求動物本能般的快感，所以走上犯罪之路，落入自己的地獄；伊內絲能思考但卻被同性戀者的情慾引入歧途，一意孤行最終作惡；加爾森事前做不出正確選擇，事後又不敢承擔責任，還要以他人的判斷來作為自我評價的準繩，也落入自設的陷阱中不能自拔。因此，三人之間既相互制造痛苦，又各自制造各自的痛苦，叔本華曾把唯我論者稱作“關在攻不破的堡壘裏的瘋子”，《禁閉》描寫的正是關在攻不破的堡壘裏的、永受煎熬的三個瘋子。 ^[1] 

因此薩特正是通過“他人就是地獄”這一主題，明寫“他人地獄”，實指“自我地獄”，希望以此方式呼籲人們不應作惡，嚴肅認識自己，鼓勵人們以擁有的自由權力為武器打碎地獄，自我拯救，以衝破自我的靈魂牢籠，為自由的心靈開創新的天地。“自我奮鬥、追求自由”作為存在主義的重要思想，在薩特的《禁閉》中得到完美體現。 ^[1] 

首先，薩特往往不講究作品情節的複雜與曲折，而着力以理性去分析和討論主人公的精神和心理。《禁閉》的主人公加爾森的名言“他人即是地獄”揭示了薩特對社會中卑劣的人際關係的概括。很明顯，薩特的文學創作有着濃厚的哲學思辨色彩，並在他的作品中佔着突出的地位。薩特強調把人心裏最複雜隱蔽的東西赤裸裸地再現到作品中，即寫出內心世界的“真實性”，注重個人意識和非理性情緒的最自然流露。當然，以這種形式描寫出的真實是相當複雜的，因此它的細膩深刻也就具有侷限性。《禁閉》中特定的地獄場景和三個人糾纏不清的關係，隱喻着西方社會人際關係的複雜與恐怖。抽象的哲學觀點經過具體形象化的處理，就具有純粹的哲學著作所不具有的感染力和藝術效果。薩特其他作品中的人物，如同《禁閉》中的人物一樣，被放置於特定的環境中進行人生的自由選擇；但同時他們總是面臨重大考驗或遭遇生死攸關的極限處境，現實迫使他們做出最後的選擇。 ^[5] 

其次，《禁閉》一劇從劇名到場景，從人物到情節，從動作到台詞都具有鮮明的象徵寓意的色彩。劇名象徵喻示劇中人相互防範、相互封閉的人與人難以交流和溝通的關係。劇中人活動的場景——地獄，實際象徵了人生的舞台，而這個地獄又是“一間陳設為第二帝國時期風格的客廳”，這又象徵和暗示了人生存的環境是一個受到限制毫無自由的環境，因為法國曆史上第二帝國即拿破崙第三的獨裁統治時期。加爾森一出場便詢問刺穿人體的尖木樁、燒烤犯人的鐵條架和灌鼻腔的皮漏斗在哪裏，這又暗示了人們生活在一個怎樣的充滿恐怖的殘酷環境中。劇中人多次想打開房門，但門卻是“從外面關死”的，根本打不開。這不禁又使人聯想到了現實社會中人際關係的封閉，人們在被禁閉的環境中生活時的陌生與孤獨感。劇中的三個人物間的互相排斥、互相折磨的關係不也正是現實生活中人與人關係的縮影嗎？而他們的台詞也有許多具有象徵與寓意的色彩，如“咱們當中，每一個人對其他兩個人來説都是劊子手”等，甚至連劇中伊奈司所唱的三段歌詞《在白外套大街》都有着它們明顯的寓意，讓人聯想到醜惡虛偽的現實世界。還有，這間地獄中不僅永遠不會黑，而且房間裏還放着一尊一直瞪大眼睛注視着這三個人物的銅像。這似乎又形象地説明着主題：人永遠處在“他人”的注視之中，人在生活中總在遭受“他人”永恆的限制與監視。 ^[5] 

薩特説：“如果我們之中也有人在舞台上表現性格，那是為了隨即擺脱這個性格。”因此，劇中性格不是既定的，而是一直處於“形成”狀態之中，成為選擇的凝固。由於薩特否定了人物性格的既定性，也否定了這種人物性格既定性對戲劇行動的決定性，所以，與人物既定性格統治一切的傳統戲劇相比較，在薩特的戲劇中，劇作家對戲劇中的人物擁有更多的主動權，每一次矛盾衝突，每一次自由選擇，都不再聽從於人物既定的性格，而是劇作家理性思考的結果。劇作家將自己的思考轉化為人物的選擇，從而使整個戲劇具有耐人思索的性質，迫使觀眾成為獨立的理性人物，對舞台上發生的一切進行判斷選擇。這樣，觀眾就可以通過舞台上的極限境遇來觀照自己人生中的極限境遇，從戲劇人物的自由選擇中發現自己未來人生選擇的可能性。相比於傳統戲劇，這無疑是發掘了一種新型的戲劇、作家、觀眾的關係，是薩特在戲劇史上的又一貢獻。 ^[5] 

早在1998演出的《禁閉》曾引起轟動；而2013年的《禁閉》一經推出，也同樣受到廣泛關注——該劇16場演出門票在演出期間全部售罄。很多觀眾都表示“看懂了薩特”，也理解了所謂“他人就是地獄！”帶有強烈哲思色彩的歐洲經典戲劇能獲得這樣高的市場認知度，這在前幾年是不可想象的事。觀眾對這個題材的認可説明話劇觀眾的整體審美傾向已經處於由娛樂化向經典藝術化逐漸轉變的過程中。 ^[6] 

讓-保羅·薩特（Jean-Pau lSartre,1905-1980），法國當代著名哲學家、文學家、劇作家和社會活動家。法國存在主義的首倡者，被譽為“存在主義的鼻祖”。其主要作品有：《噁心》（1938）、《存在與虛無》（1943）、《蒼蠅》（1943）、《存在主義是一種人道主義》（1946）等。 ^[8]