石海松

全國第四屆正書大展提名獎（中國書協）

全國第四屆楹聯書法大展入展（中國書協）

第三屆中國書法蘭亭獎入展（中國文聯、中國書協）

紀念鄧小平誕辰100週年全國大型書法展覽入展（中國書協）

全國首屆走進青海書法展覽入展（中國書協）

“冼夫人獎”全國書法大賽入展（中國書協）

第二屆書法蘭亭獎“安美杯”書法展入展（中國文聯、中國書協）

紀念老子誕辰2578週年全國書法展入展（中國書協）

新世紀首屆安徽省書法大展優秀獎（安徽省書協）

新世紀第二屆安徽省書法大展優秀獎（安徽省書協）

安徽首屆隸書法展優秀獎（安徽省書協） ^[1] 

“孔子藝術獎”全國書法篆刻作品展入展(中國書協) ^[2] 

全國第三屆行草書展入展(中國書協) ^[3] 

^[4]  書法創作似乎始終在不斷地翻耕文化的熟土，一遍又一遍。至少是看起來似乎已經很難再找到前人尚未開發的地域。

但作為一種藝術，我們仍然期待，在創作或欣賞一件書法作品時，能夠感受得到其中既藴含有傳統核心的東西，同時還有以前的傳統中沒有的東西，而且，二者還能夠妙合無垠。

傳統中核心的東西，包括技巧，更包括精神。書法講究筆法和結構，講究作品神、氣、韻混成的意境，講究“書如其人”，個體與時代相呼應相激發所生成的整體精神境界。另一個方面，傳統中沒有的東西，指的是作品中能夠表現出新的技法、新的構成，以及新的藴涵、新的意境，哪怕只是一些萌芽、一抹曙光。這需要生命個體和他置身其中的時代的藝術緣分，需要藝術敏悟，更需要百折不撓九死無悔的藝術虔誠。只有同時做到了這兩點，才會有可能成長為一個時代裏出色的書法家。

石海松做了一些嘗試，這本《石海松書法作品集》就是體現。方茂鴻先生説海松喜歡嘗試着把各種書體糅在一起，比如魏楷和唐楷，隸書和楷書，行書和楷書，海松自己則説：“一開始是想在楷書裏添加一些隸書、行書方面的元素使楷書更加豐富，後來發現在行草方面有些潛質，故對行草用功很勤。”這些都是難得的嘗試。在他新出的書法作品集中，我們可以讀到為數不少的彰顯這種努力的作品。可以看出，海松用在隸書上的工夫很深，我估計他書法起步的底子，在碑學上。在這個基礎上，海松對他的楷書以及行草書確實做了一些迷人的點化，從而顯得別有一份趣味。

翻檢書法史，我們可以看到，正是因為不斷地嘗試，才步步推進了書藝的拓展與翻新。比如，宋以前，行書以隸書為基礎、筆法以轉筆為基礎；宋代開始，筆法轉為以提按為基底，書寫因此更加豐富俊逸。清代碑學興起，從鄧石如到趙之謙，援其時之筆法，篆書中加入提按，彼時人們所熟悉的楷書、行書筆法，反過來又進入了篆書之中，篆書顯示出了別樣風姿。再比如，明代書家作品多介於草書和行草之間，行筆是草書的節奏，但其中又夾雜不少行書的結構，這又與王羲之、王獻之行書中夾雜草書的做法恰成比照。

從這個角度來看，海松的嘗試絕對不是沒有意義的，甚至對於他個人來説，意義重大。

為什麼這樣説呢？因為書法作品的有機性，決定了它在哪怕只是寥寥數字、數行的寫作中，就已經包含了他所掌握的技法的全部要素：點畫、字結構、行的銜接與呼應，等等。對於一位出色的書家來説，作品對於基本技法要求的精準程度之高，遠出於一般人的想象，因此書法家莫不講究“退筆如山”、“池水盡墨”的修養功夫。海松浸潤於傳統文化的陶冶中，刻苦而勤勉，既能在前人的傑作前虛心流連，心慕手追，又勇於有自己創新變化的想法，並且付諸實踐，努力把它表現出來，發掘其中的可能性，這就難能可貴。

但更重要的，中國書法的悠悠之功，在於對修養的強調。修養的核心，是書者主體精神世界的陶冶，強調修養根本上是在強調書者高水平的精神生活。海松為人温儒，眼鏡後總折射出一股含蓄的氣勢，精於思考，勤於感悟。在他設計別具一格的作品集裏，記錄着他的思考和妙悟。比如他説“書法應把基本的練習作為支撐點，在創作中切勿形成固定的思維模式，同時把變化貫穿其中，最後用審美去調整方向”，並且“其實做人就和書法一樣”；他又説“隨着年齡的增長，眼界的開闊，現在漸漸有所感悟，理解了大家作品看似平淡，實則深藏玄機，看似波瀾不驚，實則暗流湧動”。這些甘苦其中的點滴記錄，對他自己是總結，對別人是啓發。

書法有一個深層目標：寄託、表現作為個體的精神生活中的一切。它在某種程度上帶有生命進程的莊嚴意味。書法能夠表現人，不僅表現此刻的人，還可以表現一個人整個的一生。更為要緊的是，書法需要一個人用一生去表現，因此在生命個體達到完滿之前，他的書法是不完整的。根據項穆的理論，書法家需要四十年的成長期：“計其始終，非四十載不能成也”。（《書法雅言·功序》）如此説來，海松的嘗試確實永無止盡了。

這也許就是海松孜孜以求地不斷追求書法精進的理由吧。