皮簧腔

皮簧腔各劇種有共同的血緣關係，在音樂上也有許多共同的因素。以下是皮簧腔劇種共同的音樂特點。

（1）生旦分腔皮簧腔的生旦分腔從戲曲聲腔的角度看有非常重要的價值和意義，西皮的

生旦分腔，在調式上的表現就是生角的唱腔是宮調式，旦角是徵調式，二簧則是生角是商調式，旦角是指調式。皮簧腔中的生旦分腔，充分利用了男女在嗓音條件上的自然差異，在音樂上較好地表現了男女聲的特點，不但從音樂曲調上進一步加強了行當的劃分，同時也大大豐富了皮簧腔的唱腔曲調。

（2）反調也是皮簧腔的一個重要音樂特點。從現存史料看，早在皮簧腔形成之初的的清道光年間，皮簧腔就已有反調，其中以反二簧使用較多。反調是在原有曲調基礎上的發展。以反二簧位，它最初就是通過改變伴奏樂器胡琴的定弦，從而使演員演唱的音域擴大，唱腔也相對豐富。

（3）胡琴伴奏皮簧腔各劇種均以胡琴作為主要伴奏樂器，其伴奏手法也基本相同，可總結為三點：逆動弓序、慢拉緊唱、襯墊加花。

皮簧腔分西皮、二簧兩類。二簧又分老二簧、小二簧、二簧（正二簧）、反二簧四種。

老二簧以小嗩吶為主要伴奏樂器。板式變化較少，基本上是上下對稱句，曲調奔放雄壯。小二簧以科胡（形似京胡，木杆，琴筒內徑只二指，軟弓）為主要伴奏樂器，安徽徽班稱為“二簧平（板）”，它由吹腔（蘆花）演變而來。除平板（藝人直接稱之為小二簧）外，亦如蘆花有疊板等變化。小二簧歡快、流暢，常用於表現輕鬆愉快的情緒。正二簧（藝人直接稱之為二簧），科胡伴奏，板式變化較多，計有原板、疊板、哭板、流水、緊皮以及導板、回龍等，曲調蒼勁、莊重，長於表現悲憤、沉鬱的情緒。二簧反宮（“-2”弦改為“1-5”弦）稱反二簧，較正二簧更為低沉、蒼涼，用於表現悽惶、沉痛、悲切情緒。四種二簧除正二簧有男女宮之分外，其他均男女同宮同腔。西皮有正西皮、反西皮、花西皮之分，正西皮有大導板、小導板及原板、疊板、哭板、緊都子（緊垛子）、慢都子（慢垛子）、流水、緊皮等板式，原板板上起唱，有時加入梆子烘托氣氛。西皮激越奔放，長於表現歡悦、奔放、激昂情緒。西皮反宮（“-3”弦改“1-5”弦）稱“反西皮”，傳統劇目中不常用。花西皮是後期演員在舞台實踐中創造出來的一種花腔西皮原板，唱腔柔婉，便於抒情。

京劇是我國流傳範圍最廣、影響最大的劇種之一。乾隆年間徽班進京，京劇逐漸形成。由徽商組派或主要由徽籍藝人組成的戲班，當時稱為“徽班”。乾隆五十五年，最早進京的是一個叫“三慶”的徽班，“三慶”之後，又有四慶、五慶、四喜、和春、春台等徽班接踵進京。徽班藝人演技高超，所唱聲腔和所演作品也有新的特點，而且很善於吸收北京的崑腔、京腔和梆子的長處，故很快形成所謂“四大徽班”（三慶、四喜、和春和春台）稱雄北京劇壇的局面。漢調藝人於清嘉慶、道光年間(公元1796—1850年)進京。徽調和漢調在北京吸收了崑曲、梆子諸腔之長，形成早期京劇。一般認為，余三勝、張二奎和程長庚三位老生演員的出現，標誌着京劇的形成。被譽為“通天教主”的京劇旦角演員王瑤卿為旦角的表演開闢了新道路，對旦角唱腔的豐富和發展貢獻卓著。在各路藝人的共同努力下，二簧和西皮在藝術上不斷提高，皮簧戲的舞台語音中又逐漸融入了北京音，演唱劇目也因藝人的多方吸取和積極創編而不斷擴充。經過百餘年來數輩藝人的耕耘，京劇的陣容不斷擴大，人才濟濟，流派眾多，藝術成就顯著，成為中國戲曲的代表性劇種。京劇音樂以皮簧腔為主。一般來説，二簧旋律平穩，節奏舒緩，唱腔較為凝重、渾厚、穩健，適合於表現沉鬱、肅穆、悲憤、激昂的情緒，有[慢板]、[原板]、[散板]、[搖板]

等板式；西皮旋律起伏變化較大，節奏緊湊，唱腔較為流暢、輕快、明朗、活潑，適合於表現歡快、堅毅的情緒，有[慢板]、[原板]、[二六]、[流水]、[散板]等板式。用胡琴伴奏的還有四平調、反四平調，都從屬於二簧；南梆子從屬於西皮；高撥子則按反二簧定弦。

漢劇是湖北最有影響的皮簧腔劇種。“漢劇”名稱出現較晚，辛亥革命之後才出現，但漢劇的形成至少是在道光年間。皮簧腔在湖北各地流傳時形成過“襄河 ”、“府河”、“荊河”和“漢河”四個不同的支流。漢河路子分上下兩個路子，上路以漢口為中心，下路以黃岡為中心。隨着漢口經濟的發展，漢河路子逐漸成為漢劇。漢劇以皮簧腔為主，兼有崑腔、吹腔、雜曲。西皮也稱“下把”，定la-mi弦，高亢激越，爽朗流暢，板式豐富多樣，有慢西皮、中西皮（原板）、快西皮、西皮垛子、一字板及搖板、導板等；二簧也稱“上把”，定sol-re弦，曲調柔和委婉，板式有慢三眼、二流（原板）以及導板、搖板等。二簧西皮均有反調。還有四平調、三眼平板和走馬平板。

粵劇是主要流行於廣東的皮簧腔劇種，深受廣東、廣西粵語方言區人民的喜愛，在港、澳及東南亞一帶也有固定的班社組織和演出場地，在歐美等華僑聚集地區也常有粵劇演出。粵劇與京劇等其他皮簧腔劇種差異較大，這與其傳入廣東的過程以及方言、區域文化等方面的影響有關係。明末清初，弋陽腔、崑山腔由“外江班”傳入廣東，繼而出現了廣東“本地班”，演唱形式為一唱眾和，稱為“廣腔”。清嘉慶、道光年間，高腔、崑腔逐漸衰落，“ 本地班”便以梆子為主要唱腔，後來徽班影響日益擴大，又以“梆簧”（西皮、二簧）為主要腔調，同時保留了部分昆、弋腔，並吸收廣東樂曲及時調，逐漸形成粵劇。粵劇在唱腔和道白使用粵語方言，在逐漸形成和發展過程中，形成了與其他皮簧腔劇種不同的音樂形態，如西皮腔原有“眼起板落”的特點，有的粵劇梆子（西皮）慢板已變為“板起板落”。另外，粵劇中的“苦喉”即乙反調，強調乙、凡（4、7）二音，用以表現哀怨悲苦的情緒，與秦腔中的苦音相似。在伴奏樂器上，粵劇曾運用小提琴、薩克斯等西洋樂器，並改絲線高胡為鋼弦高胡，豐富了樂隊表現力。

《空城計》是京劇著名傳統劇目，也是京劇“三國戲”中的代表，其前有《失街亭》、後有《斬馬稷》，三出劇目常連演，故簡稱“失、空、斬”。劇情梗概：街亭失守後，司馬懿又領五十萬大軍攻打蜀軍屯糧的西城，此時諸葛亮無兵防守，於是便設“空城計”，將城門大開，派老弱殘兵打掃街道，諸葛亮坐於城樓之上，焚香撫琴，悠然自得，旁若無人。司馬懿見狀不敢貿然入城，退兵四十里，西城之圍得解。

京劇梅派經典劇目之一，又名《烏江自刎》、《烏江恨》等。劇情梗概：秦代末期楚漢相爭，楚兵遭韓信的四面埋伏，被困於垓下。項羽聞四面楚歌，以為楚兵均已降漢，憤懣中與虞姬帳中飲酒，虞姬為斷項羽對其依戀，促其儘早突圍，舞劍後自刎。項羽逃至烏江，見大勢已去，無顏再見江東父老，仰天長嘆，遂自刎而死。該劇音樂以南梆子“看大王”一段唱腔及虞姬劍舞伴奏的《夜深沉》曲牌最為著名。

《宇宙鋒》是漢劇著名劇目之一。1952年該劇在第一屆全國戲曲匯演獲二等獎，扮演女主角趙豔容的陳伯華獲演員一等獎，後又被拍攝成電影。劇情梗概：秦二世時，趙高、匡洪同為大臣且是兒女親家。趙高專權，匡洪不滿。趙高遣人盜匡家所藏“宇宙鋒”寶劍，後持劍行刺二世以嫁禍。二世震怒，抄斬匡門。匡洪子匡扶逃，其妻趙豔容回趙家獨居。秦二世胡亥要納趙高“新寡”女兒趙豔容為妃，趙豔容既恨胡亥無道，又恨父親無義，於是在啞乳孃的指引下，撕衣毀容，假裝瘋癲，胡言亂語，弄得胡、趙無可奈何，未能得逞，最終趙豔容獲勝。

譚鑫培在京劇歷史上是個承上啓下的人物。譚鑫培是湖北人，幼年學老生，因倒嗓改學武生，還學過武丑，嗓音復原後再學老生。譚鑫培在唱腔上一方面廣泛吸收前人唱腔之所長，一方面也根據自身的特點對原有的京劇老生唱腔及唱法做了不少改變和發展。以吸收京劇青衣、老旦及花臉唱腔的旋律和唱法，以及降低調高，擴展音域等做法最具影響，創造出別具一格的“譚腔”。另外，在皮黃戲舞台語音的改革和統一方面，譚鑫培也有重要的貢獻，早先在北京演出的徽班因藝人籍貫不一，舞台語音中徽音、吳音、湖廣音、京音等多種成分混雜並用，譚鑫培在前人基礎上，形成一種被稱為“湖廣音夾京音讀中州韻”的唱唸方法，後來成為京劇語音的基本規範。

梅蘭芳，是最著名的京劇旦行演員，8歲學戲，10歲登台演出。21歲就排演了《孽海波瀾》、《一縷麻》、《鄧霞姑》等時裝新戲，後來又致力於古裝新戲的創造和傳統戲的加工革新。梅蘭芳的唱腔在某種程度上可以説是集傳統旦角唱法之大成。梅蘭芳晚年曾用“移步不換形”五個字闡述傳統京劇的發展規律，這也是他在創作新腔時的一貫做法。從音樂的角度上看，梅派唱腔藝術價值並不在於有多少創新，而是因為它比較全面地體現着京劇旦角的演唱特點，代表着二三十年代京劇旦角演唱的最高水平。

陳伯華

陳伯華，漢劇著名女演員，工貼旦，武漢人。8歲入漢劇訓幼女學社，15歲以筱牡丹花的藝名主演《霸王別姬》、《風塵三俠》名噪武漢。她跨行演出，成為打破漢劇十大行當限制的第一個女演員。在50餘年藝術生涯中，融青衣、花旦於一體，演出過幾十出獨具風格、技藝精彩的劇目，成功地塑造了一系列性格鮮明、風格各異的藝術形象，豐富和提高了漢劇藝術。

西皮二簧霸王別姬