當行

宋 岳珂 《愧郯錄·京師木工》：“今世郡縣官府營繕創締，募匠庀役，凡木工率計在市之樸斲規矩者，雖扂楔之技無能逃。平時皆籍其姓名，鱗差以俟命，謂之當行。”

《醒世姻緣傳》第三三回：“新近又添了當行。凡是官府送那鄉宦舉人的牌扁；衙門裏邊做甚麼斷間版隔；提學按臨棚裏邊鋪的地平板；出決重囚，木驢樁橛：這都是棺材鋪裏備辦。”

宋 嚴羽 《滄浪詩話·詩辯》：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟……惟悟乃為當行，乃為本色。”

元 無名氏 《盆兒鬼》第二折：“誰着你燒窰人不賣當行貨，倒學那打劫的僂儸。”

明 胡震亨 《唐音癸籤·評匯二》：“如老杜之入蜀 ，篇篇合作，語語當行，初學所當法也。”

陳毅 《失題》詩：“北國摧枯勢若狂，中原逐鹿更當行。”

元 彭壽之 《八聲甘州》套曲：“偷方覓便俏家風，當行識當行。”

《儒林外史》第十三回：“馬二先生明日來拜。他是個舉業當行，要備個飯留他。”

古典戲曲評論用語。

這個概念源自詩論，含有行家的意思。

嚴羽《滄浪詩話》論“詩法”,就認為作詩“須是本色，須是當行”。明代戲曲理論家沿用當行的概念，意思也指寫戲的行家。要求戲曲作家掌握併發揮戲曲體制的功能。然而，由於看問題的角度不同，明代戲曲理論家對當行的解釋卻不盡相同。沈璟認為：“怎得詞人當行，歌客守腔，大家細把音律講。”（《詞隱先生論曲》）他從音樂的角度看問題，認為當行是指戲曲作家要精通聲律。凌濛初卻在《譚曲雜札》中説：“曲始於胡元，大略貴當行不貴藻麗。其當行者曰本色。”他以為當行是對語言的要求,它與本色是一回事,把握住戲曲語言本色的特徵,才算寫戲的行家。所以,他極力反對戲曲作家“修飾詞章,填塞學問”。呂天成又提出:“當行兼論作法,本色只指填詞。當行不在組織餖飣學問,此中自有關節局概,一毫增損不得；若組織,正以蠹當行。本色不在摹勒家常語言，此中別有機神情趣，一毫妝點不來；若摹勒正以蝕本色。……殊不知果屬當行，則句調必多本色；果其本色，則境態必是當行。”(《曲品》)他不同意只從戲曲語言的角度看待當行的問題，而認為應從戲曲編劇這個更大範圍看待當行的問題，要求戲曲作家掌握戲曲結構、戲曲語言、戲曲人物刻畫等規律和特點。他還十分強調當行與本色的聯繫。

臧懋循卻從戲曲表現生活的特徵看當行的問題。他説：“行家者隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有。能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛。是惟優孟衣冠，然後可與於此。故稱曲上乘，首曰當行。”（《元曲選·序二》）他認為寫戲的行家必須懂得戲曲摹擬生活這個規律和特點；好的戲曲作品首先應該作到當行。這是對當行所作的較完備的解釋。

孟稱舜對當行作了最有創見的解釋，他説：“迨夫曲之為妙,極古今好醜貴賤,離合死生，因事以造形，隨物而賦象；時而莊言，時而諧諢，孤末靚狚，合傀儡於一場，而徵事類於千載，笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣。非作者身處於百物云為之際，而心通乎七情生動之竅，曲則惡能工哉。”（《古今名劇合選·序》）他認為舞台上演出的戲，都要以真實的生活為依據。所以，對戲曲作家來説，當行之難在於要根據生活裏的不同事物，塑造出活生生的不同舞台形象。孟稱舜把舞台形象的塑造同戲曲作家對生活的觀察、體驗聯繫起來論證，對古典劇論作出了重要貢獻。