田豐

他的新繪畫有了三點明顯的變化：首先，他使畫面進一步地抽象化了。在新的繪畫中，在新的繪畫中，他延續了以往的風景題材，但是這些風景幾乎被處理為一幅抽象的圖案。在色彩與筆觸的塗抹之中，僅有一些隱約可見的風景的殘像，但我們不再確定那還是否被視為一種風景，形象在田豐的繪畫中得到了進一步的解放。其次他嘗試讓畫面明快起來，並賦予畫面更多的變化。具體來説，他採用了更為豐富的色彩元素，一方面是具有風景指示性的色彩，一方面是他主觀添加的色彩。這些色彩從根本上都不在意風景的客觀性為參照，而依照一幅畫面的色彩構成需要來進行安排。另一方面，他很多顏色是在繪畫的過程中在畫布上予以隨機調和，而不是在調色板上調好之後再塗於畫布之上。一些高飽和度的色抽象化了的色彩就隨機地被保留下來。第三，更加恣意的筆觸是新的繪畫中另一明顯的特徵。他有意識強調了筆觸的運動感以及隨意性。這些筆觸或舒張或短促，或密集或疏朗，就像藝術家在繪畫中不同情緒的視覺再現。從客觀上，這些筆觸一方面作為一種對“風景”具有破壞性的元素而存在，另一方面又是構成新的繪畫所必不可少的元素。

一直以來，田豐都不太注重繪畫的敍事性與繪畫對外部世界的指涉，即便在更早時期，他的繪畫也呈現為弱敍事性，人物、空間與場景不是作為敍事的要素被編織在一起，它們之間並沒有必然的關聯，或無需必然地關聯。從上世紀八十年代到九十年代，中國社會發生深刻的變化，出現了不同的社會與藝術思潮。雖然田豐在藝術上不是一個激進者，但受到當時各種思潮的影響，他從根本上摒棄了當時主流的藝術思想，而更加關注藝術的自主

他是在有意識地去打破以往他給自己設定的繪畫規則，以讓自己以更自由的方式面對繪畫。如果説他之前的繪畫是基於對規則的自我設定的話，那麼他現在的繪畫則是對規則的破壞。一個規則被打破，一個新的規則是否被建立起來了呢？田豐説新的繪畫“在動筆之前並不確定作品最後的面貌是什麼樣的，結果沒有設定好，一切都是在過程中變化着的。”在對繪畫明確的設定下，繪畫的結果在開始時常常是可以預見的，而現在一切都是不確定的。

我承認一直以來我都用一種感性的方式在閲讀田豐的作品 因為從一開始它們就和我生活在一起，出現在父親家中的某個角落。 這導致後來在公司看到他以靜物和風景創作的一系列作品，我都會不自覺而又不可避免地聯想到成都。它們帶有一種温柔而靜默、親切又熟悉的氣息，像是小時候我每天早上上學經過的鹽道街小學入口的林蔭路 或者走夜路回家時抬頭望見的某家某户開着燈的窗户。在離開成都的 十年當中，每當我快要徹底忘卻，也許又是刻意掩埋這些即將消逝的記已憶時，田豐的作品總是以某種不可名狀而又突如其來的力量，温柔地滂數蕩和牽動着我的心。

田豐的畫筆竟然朦朧了都市景觀，如此景觀不勝格式與做作，貌似風姿綽約，仍被他魔法般迴歸自然!在圖像的復調中，我們也偏執地見證了奇蹟的發生:藝術的自然與現實的景觀垂直，形成一個受難與救贖的十字架，人類文明抵達十字路口，何去何從?這是一個問題!田豐應該曉得唐吉訶德的命運，所以，他復又解構自己“藝術的自然”，加以本雅明式“機械複製”的格式和碾壓。