現代水墨畫

林風眠的西畫法，張大千的潑彩法、劉國松的揉紙肌理處理法、周韶華的拷貝紙收縮法、成忠臣的水拓法等等，都是對書法運筆技法的背離，也是本世紀最值得關注的新技法。

現代水墨畫創作發軔於20世紀80年代初，活躍於20世紀90年代中後期，如今已經成為中國畫領域中一股不可忽視的潮流。傳統的水墨畫具有認識、教育和審美三大功能。這種藝術觀儘管已經過時，但至今仍是高等院校藝術教科書中的教條。在清代以前，水墨畫具有顯而易見的認識功能，它有一套自成系統的符號語言。人們照搬範本中符號化的線條和皴法，就能仿製出明清以前的水墨畫。在儒家文化一統天下的時代，受傳統道家儒家思想學説的文人士大夫們，身於朝代更替，官場沉浮的封建社會，雖有“報國濟世”理想，卻沒有“成功立業”的能力，從而使他們無奈之下或退隱山林，或遁入空門，受“不與同流”的文人操守和“無為而為”的精神慰藉，使得畫家們只能通過繪畫來抒寫胸中鬱悶，從而使得他們的作品向世人傳達出雖有絕塵不忘社稷，隱逸卻不甘沉淪的情緒。

傳統水墨畫的技法是建立在書法藝術的基礎上，即所謂的“書畫同源”的思維模式，先天性地決定了水墨畫技法的趣味。而現代水墨畫似乎是對傳統水墨畫的歷史性顛覆，它作為一種活躍性的社會現象並迅速建立符號系統，我們不妨將現有的藝術符號粗略地分為元型符號、象徵性符號、幾何型符號和表現性符號。面對以臨摹、抄襲為藝事的傳統水墨方式和世俗文化，現代水墨畫作者以敢於反傳統的“激情”經冷靜沉思和清醒的抉擇，對傳統水墨畫進行質疑的揚棄。使得現代水墨畫創作者通過繪畫來面對當下社會現實文化問題。為此，當代水墨畫作品有別於傳統國畫中貧弱無力的精神形態，而能強勢地直麪人生，詰問世風，考量價值和追求真理的精神形態。

隨着北京《95張力與表現水墨展》的展出，現代水墨畫已朝多樣化的方向發展，

作品中強烈偏離筆墨規範的現象，已發出一系列新的話題，而“語言”則成為大家備受關注的焦點。劉國松的作品強化了中國畫的形式張力，用相對單純的語言方表達了豐富深刻的精神意旨，通過“語言”為轉換標緻，而形成了一種新的思維表達方式。成忠臣張揚“自由的尺度”，他的作品完全是聽其自然，不受拘束，如行雲流水，天趣盎然，是功力修養達到爐火純青之境以後，融合思想情感的自然流露，絕不是有意為之。

這種以強化形式功能為語言特徵的當代水墨創作，是隨着時代的演進，傳統文化和儒家思想影響力和不斷被削弱，藝術功能逐漸由政治工具轉型於個人思想感情的表達。現代水墨畫家們重塑心中理想，以文化見證人和批評人的身份鞭笞時代弊病，成為這一特殊歷史背景下水墨風格中藝術功能的鮮明體現。

傳統水墨畫不僅僅是一種筆墨技法的方式，它集書寫性、意向性、偶然性、瞬間性、流變性、互滲性、隨機性為一體，經過長期的積累和磨礪，其形成了一套高度程式化的筆墨形態。它和藝術家的人文背景、文化修養、氣質陶冶，人品修煉分不開，古典文學與藝術精神在中國水墨中滲透是內在的一種境界。而現代水墨畫則是在“筆墨”樣式上大做文章，而強調個人思想情感表達。與當代人的心靈，當代人的生存狀態，當代人的審美致思驚醒恰到好處“鏈接”，它的象徵性就建立在符號生存的歷史性情及當代人類生活的文化環境中。為此，現代水墨畫家們不再一味地謹守傳統繪法則，不再以臨摹傳統文人畫筆墨樣式為唯一途徑，在人們十分熟悉的傳統水墨的套路上呈現一種以往不同的新的自我圖式。由此可見，現代水墨的觀念藝術是一種以視覺形式傳達觀念的手段，除了視覺還需有理性、知識、歷史視角的參與，或者叫做智者的精神遊戲。現代水墨不是封閉的系統，它是開放的，兼收幷蓄的。現代水墨要獲得自己的身份，想要進入當代藝術的國際語境，必須與傳統水墨在創作的方法論上拉開距離，對於欣賞人而言，它的特徵在於強烈的視覺衝擊，顛覆性的筆墨形態，誇張的語言結構，或激進或尖鋭的繪畫精神理念。事實上，現代水墨畫的出現，意味着中國水墨而對現代世界所做出的合乎邏輯的選擇與思考，它並非偶然現象。現代水墨畫以新氣象，新理念衝擊洗刷着暮氣沉沉的傳統水墨畫，這是容不得任何力量阻擋的時代風向。 ^[2] 

二十一世紀不是手工圖像的時代，美術中的手工圖像將被排擠到圖像舞台的邊緣。

水墨畫在這個悲觀的前景中卻有着令人樂觀之處，即它的國際地位會逐步提高，可望成為繼油畫之後，在國際上通行的第二大畫種。

理由何在?

第一，儘管美術中的手工圖像會退出圖像舞台的中心，但它並不會消亡，而是以它自身的獨特風貌, 滲透進視覺文化的各個方面。

同油畫相比，水墨畫較少工匠味。前者的工具和材料複雜和考究，它在製作過程中的技術障礙，比如吸油現象等等，直接影響藝術表達的連貫性。水墨畫的技術障礙則較小。以往令水墨畫家頭痛的問題，比如梅雨時節的畫面老是不幹，盛夏又幹燥得太快，冬季畫面結凍等等，由於電吹風和空調的使用這類障礙業已消解。

同油畫相比，水墨畫對居住環境不形成污染。油畫調色油則有明顯的污染性。人工合成的調色劑的污染就更加嚴重，以致油畫製作常常是令人不快的過程。水墨畫顏料的稀釋劑膠水沒有毒性，較高檔的墨或墨汁也沒有異味。翻檢中西美術史，水墨畫家比油畫家的壽命普遍要高。或許同材料對人體的影響有關。在日益熱愛生命和珍惜自我的未來社會，藝術家和藝術愛好者們將更樂於接受水墨畫。

同油畫相比，水墨畫的表現力不在其後。認為水墨畫的表現力不如油畫強的流行説法看來是站不住腳的。石虎在1993年廣州國際藝術博覽會推出的一批寫意重彩畫，視覺衝擊力完全可以同油畫抗衡;何家英的工筆重彩畫，儘管趣味落俗，卻可證實水墨畫的寫實潛力不可低估。

同油畫相比，水墨畫的人文氣息濃厚。水墨畫的筆戲傳統、詩畫兼容的傳統，使之更容易成為我們的後人聊寫胸中逸氣的畫種。

同油畫相比，水墨畫的製作週期短。二十一世紀是科技的時代，這個時代將大幅度地提高人們的生活節奏。油畫的製作週期漫長，難以適應快節奏的生活情調。

第二，二十世紀的全球文化是世界主義和國際主義的天下，而二十一世紀的全球文化則是民族主義和地域主義的天下。這在當代社會生活中的各個方面已經初露端倪。哲學上的解構主義，藝術上的後現代主義，國際經濟格局中的地方保護主義，國際政治中的國家主義和沙文主義，國際衝突中的綏靖主義政策的濫用等等，預示着一個沒有共同準則的國際社會正在形成。民族主義和地域主義的抬頭，對水墨畫提供了一大機會。它將成為東方文化同西方文化分庭抗禮的一個盾牌。包括中國、日本、朝鮮、韓國以及東南亞在內的東方文化圈，將是現代水墨畫的未來市場——一個佔全球人口總數將近三分之一的市場。

第三，現代水墨畫的國際地位提高，取決於中國的經濟實力。只要不出現戲劇性的大災難，中國市場經濟推進的結果應該是大有希望的。中國文化近二百年間每況愈下，到二十世紀中期前後，已經到了不能繼續下滑的低谷。長期以來，西方文化藉助於經濟上的優勢，將其社會制度、意識形態、生活方式、文藝現象等文化模式，全面而廣泛的灌輸給中國。時至今日，中國人除了膚色不改兼囊中羞澀外，其他方面同西方人並無太大的區別。這種文化涵化的現象使得文化交流形成不正常的傾斜狀態，或者説始終不能形成真正的文化交流。中國人瞭解西方遠勝於西方人瞭解中國，中國當代文化藝術始終不能對西方產生實質上的影響。這種落差的縮小直至消失，既有賴於西方有識之士的覺醒，更重要的是要仰仗於中國經濟的起飛。 ^[3]