玻璃銀光刻

約在民國初期，上海市場的衣櫃門上出現了一種既具有觀賞性又具有實用性的裝飾鏡，後此種帶裝飾的衣櫃在全國各地大為流行。上世紀70年代，這種衣櫃門上的裝飾鏡被廣泛地運用到了多種日用品上。

温州玻璃銀光刻的第一代傳人邵思榮，自上世紀40年代從上海學得製作這種裝飾鏡的技藝後，輾轉黃岩，於上世紀50年代回温，將這種制鏡技藝傳授給了其弟邵松。上世紀70年代，温州玻璃銀光刻的第二代傳人邵松將這門制鏡技藝傳授給了龍灣區的項有禮。項有禮在此項技藝中不但融進“月份牌”年畫（又稱“上海年畫”）和“楊柳青”年畫（又稱“天津年畫”）技巧，還將這門制鏡技藝從衣櫃門的裝飾鏡擴展到了堂匾、對聯、禮品、獎品等用品領域中去，從而進一步提高了玻璃銀光刻的技巧技法，擴展了它的市場用途。

自上世紀下半葉，原來批量生產玻璃銀光刻的温州制鏡廠歇業以後，温州地區專業從事玻璃銀光刻製作的唯有龍灣區項有禮的“樹仁堂”鏡廠一家。其作品不但在温州市郊和樂清、瑞安等地曾經風靡一時，而且一度出口美國。

項有禮入門玻璃銀光刻一行，得力於他深厚的美術功底。學生時代，他曾由學校（浙美附中）派遣到上海人民美術出版社，師從國內著名年畫大師金梅生、李慕白、金雪塵、謝之光先生學習“月份牌”年畫技法。“月份牌”年畫產生於上海，歷史悠久。民國時代風靡大江南北廣大城鄉，羣眾基礎深厚。這種以墨鉛“擦筆”為主的民族畫法近已失傳。回温後的項有禮將年畫技法運用到了玻璃銀光刻中去：如題材的吉祥如意、富貴興旺；色彩的鮮豔明麗、濃妝重彩；線條的細膩纖巧、柔和自然，充分表達了民間大眾的審美追求。

在開始玻璃銀光刻創作後，項有禮還特邀李慕白先生蒞臨温州龍灣家中，就如何繼承“月份牌”技藝，請李慕白先生當面指導了一週時間。所以，他的玻璃銀光刻從選題上突破了傳統的以花鳥、龍鳳為主的狹隘框框，借鑑了年畫以人物為主的風格。在工藝上，從佈局線條、色彩都繼承了年畫細膩精緻的傳統風格，雅俗共賞，符合廣大人民羣眾的審美情趣。在製作上，他克服了純商品化傾向，對作品精益求精。在上世紀七八十年代，儘管他的“樹仁堂”工藝鏡風靡温州城郊，還一度出口美國，市場供不應求，但項有禮始終視產品為“作品”，件件作品親刻親繪，一絲不苟。他的主要作品有《壽星圖》（浙江美術學院附中收藏）《紅樓仕女》（獲温州市工藝美術世紀回顧展銀鹿獎）《踏雪尋梅》《八仙過海》《三星圖》《松鶴》《洛神》座屏等。本人曾被授予第三屆温州民間藝術百花獎。

項有禮制作的玻璃銀光刻是在傳統基礎上的發展與創新。他繼承了今已失傳的“月份牌”年畫和瀕臨失傳的“楊柳青”年畫的技法，並將此移植到玻璃銀光刻中，使祖國文化寶庫中這一珍貴的畫種在“異類移植”中得到傳承，同時發展和創新了傳統的玻璃銀光刻工藝，研製出獨樹一幟的“樹仁堂”工藝鏡。擴大了題材，走出單純花鳥、龍鳳的題材束縛，開拓了以刻畫人物為主的創作領域，提高了工藝，克服了鏡畫製作中的圖案粗俗，線條生硬，色彩單調的流弊。無論是內容還是形式，都將鏡畫創作提升到一個嶄新的層面。他的作品可謂是年畫的鏡畫化，也是鏡畫的年畫化。

玻璃銀光刻製作工序分為八步：一、塗蠟；二、蠟層上刻圖；三、上腐蝕劑；四、颳去蠟層；五、上鍍銀液；六、敷上紅丹；七、颳去圖案上的銀層。至此，預備工作就緒，最後在留有銀線的空白圖案上着色作畫。

製作玻璃銀光刻用到的器具主要包括刮刀、竹筆、羊毫筆、油畫筆等，涉及的材質包括玻璃、蠟、氫氟酸、硝酸銀、紅丹、磁漆、油畫顏料等。

玻璃銀光刻是在玻璃上作字畫，像制鏡工藝一樣要在鏡子的背面操作，使這種創作有別於其他畫種的創作。它是作者憑日積月累的經驗，用手指醮着顏料在玻璃的背面，順着經化學處理出來的銀線內創作，創作難度較高；由於畫作在玻璃的背面，通過玻璃的映射作用，使畫面色彩鮮豔，光彩奪目，觀賞效果極佳；又因畫是作在玻璃的內側，受到玻璃表層的保護，所以常年常新，永不褪色。

項有禮的玻璃銀光刻是在傳統基礎上的創新，早已形成了工藝精湛、手法細膩、造型逼真的獨特風格，曾經具有一定市場。但隨着民居的現代化，傢俱的多樣化，傳統的玻璃銀光刻市場已日漸式微，全市從事該項技藝的人員寥若晨星。項有禮的兒子項光宇雖然也學習過玻璃銀光刻的一些技法，卻沒有專業從事這門手藝。以前，項有禮也曾收過幾個徒弟，但遺憾的是，他們都由於種種原因半途而廢。只有項有禮與其老伴項月華仍在從事此項技藝。

如今項有禮年事已高，加之2002年以來3次中風，體弱力衰，授徒無人。所以，玻璃銀光刻技藝面臨失傳危險。令人欣慰的是，這項技藝和項有禮本人作為非物質文化遺產代表作及其代表性傳承人，受到了政府和有關部門的重視與扶持。這使項有禮增強了信心，他萌生了一個願望：在條件成熟的情況下開辦一個傳習所，把這項技藝傳承下去。有識之士認為，在當前人際交往頻繁，旅遊業漸成三產中的支柱產業的時代潮流下，玻璃銀光刻作為交際禮品和旅遊紀念品進行開發，應該具有市場潛力。