王無邪

1949二次大戰後移居香港。1958年與友人出版《詩朵》雜誌，1956年自習繪畫，參加香港美術會年展。1958年隨呂壽琨習水墨畫。與友儕創立《現代文學美術協會》，當首任會長；同年與友人創立現代文學美術協會，出版《新思潮》雙月刊。1960年主持第一屆香港國際繪畫沙龍。主辦香港國際繪畫沙龍；1961年至1965年赴美攻讀藝術課程。返港後曾在香港中文大學校外進修部擔任美術與設計課程，並在香港博物館任助理館長6年。現任香港理工學院設計系首席講師。其水墨畫作品在香港及世界各地展出。其繪畫藝術創作融貫中西，兼設計和文學意味。其技法源自中國傳統，並以中國傳統藝術精神為指向；造型與意念受西方學派影響，情感帶有詩的狂熱；而他理性的一面顯示出他對於設計的研究，有助於對畫面視覺元素的處理。

1967 任香港藝術館助理館長；

1977 任香港理工大學設計學院首席講師等職；

1984 移居美國；

1990 任美國賓夕凡尼亞州藝術委員會視覺藝術年獎評審委員；

1991 美國明尼蘇建州聖約翰大學邀為訪校嘉賓；

1994 美國肯德基州路易斐兩市美術會邀為訪會嘉賓；

1997 回居香港；

1998 任香港藝術雙年展評審委員；

1999 中文大學藝術系兼任講師；

2000 香港康樂文化署名譽顧問；

1970 美國紐約洛克菲勒三世基金會藝術研究獎助

1998 香港藝術發展局頒授藝術成就獎

美國哈佛大學薩克勒美術館

英國牛津大學亞殊慕連美術館

英國大英博物館

香港藝術館

美國波士頓美術館

澳洲墨爾本維多利亞美術館

上海美術館

德國柏林東方美術館

《中國山水畫道》，英文版，紐約麥格羅希爾出版社，1991；《平面設計原理》，英文版，紐約雷恩浩特出版社，1972；紐約韋利出版社，1999；中文版，台北雄獅出版社，1974；西班牙文版，巴塞隆納市基利出版社，1979；印尼文版，班東比納迪出版社，1986；《設計與造形原理》，英文版；紐約雷恩浩特出版社，1993；紐約韋利出版社，1998；西班牙文版，巴塞隆納市基利出版社，1998；《色彩設計原理》，英文版，紐約雷恩浩特出版社，1987；增訂英文版，紐約韋利出版社，1998；《電腦視覺設計》，英文版，紐約利安波福出版社，1994；增訂英文版，紐約諾頓出版社，2001。

哲學家柏拉圖在其名著“國家篇”中，曾以洞穴喻言，闡釋自然世界與觀念世界之間的關係。喻言開始時描述洞穴一羣囚徒，頭頸與四肢被縛，背向出口，只能望見內壁。一名囚徒突從束縛解脱出來，首次窺見外面，雙目接觸自然陽光。他瀏覽穴外低牆上景象後，對真實世界之美，形色與聲響，深感震動。

王無邪今次在帆布上繪成的一組山水畫，輒使人想起柏拉圖這段喻言。我們覺得畫作是“關於”山水的，因為畫中的形與色、輪廓與質體，雖引起山川雲霧草木聯想，卻沒有呈示容易辨認的物象，而特別強調的，則是時空幻變中山水成形的過程。筆觸啓現的，較多懷念不存在的事物，較少刻劃準確理想化的形象，而重現了畫家遊蹤所及的、印刷品上曾見的、或夢想過的山川穀壑。對觀者來説，那些都只是真象之投影。

由此看來，王氏是以其熟習的中國山水畫為起點，不斷追尋新技巧與方式，突破傳統樊籬，抽象及具象語言並用，表現激情與和諧，創立個人觀點。他無論大筆掃染、細緻經營、透光面塊交切、線條肌理組合、或油色層層覆疊，都旨在將廣泛不同原則，如中國山水畫理法、西方現代主義、平面設計原理等，與融入自然的體驗，貫合起來。

藝術與人生，形似與模擬的關係，在王氏畫中，是由多層的形象、動勢、色彩、節奏達成。筆觸產生一種張力，就像漩渦與幽深形成的黑色虛空和黃色霧靄一樣，包圍觀者。畫題如“無涯”（一九六四年）、“宏思”（一九七九年）、“山夢”（一九八三年組畫）等，都使人感到畫內景物，要衝出畫邊之外，逸向無限空間。他要尋求發現，就像浪漫詩人朝着靈肉合一的方向追尋，以夢幻、雲霞、河川，象徵精神之光輝和動力，一如宋代詩詞意境。

畫題常將自然結合人體，以宇宙通性放在個人特性之上，不指向特別的河山，表達對理想化景物的懷念。中國山水畫也與實景有異，畫家如柏拉圖喻言中穴居者，不直接向真實世界尋求經驗，而向古代大師學習，臨摹其筆跡、節奏與動勢，絲毫不苟，求進入精神之冥想領域。

王氏將山水割成幾何面塊，“那是我們墮入的侷限”。草木代表了生命週期、四季遞變，榮衰循環。谷壑是高聳之間的低地，象徵了陰性或女體，和生命之源。山表達了明悟的心智，精神之超脱。固體物質之間，互衝與混交，產生了“皮層摩擦”感覺，山嶺、草木、江河、湖泊、雲霞，與垂直、水平、斜行的排線，造成了張力。不過，他的畫作較少反映茫茫宇宙中人類宗教式的超覺經驗，而較多指向現存世界的複雜困境。

王氏自稱曾受英國畫家泰納作品中雲光天色之崇高境界影響。不過，他運用點、線、面作敍述，更近瑞士畫家保羅·克利之城鎮名勝紀遊。像克利一樣，王氏將自然與歷史結合起來。他常言每地各有其精神氣氛，及可訴説的故事。他對題材處理方法，也循中間道路，介乎可辨形象與純粹和諧之間。他認為要與自然融成一體，不能單與環境調協，須有完全的投入，以至忘我，而藝術是無中生有的創造。克利亦發展他的設計理論，將藝術史、科學、平面設計、魔術等，一爐共冶。他加入藍騎士派，與同派畫家，共致力“揭露事物背後可見的真象”。同樣，王氏也向天地之間的縫隙探索。他思考藝術與人生之關係，創出許多無意識的象徵符號。

傳統中國山水畫比較重山水意境表現，而輕個人感情。作品的優劣則視乎重複模擬與精神冥想，求達於美感與視覺經驗之最高境界。這與中國哲學中“道”之觀念有關。中國文人畫家都朝此方向努力，以“物我交融”為目的。王氏雖曾習山水畫法，受中國古文詩詞陶冶，接觸西方藝術與設計，他始終對過去質疑。他從傳統遊移出來，又向之迴歸，若即若離，但不矢方向與宗旨，能建立較個人化的抽象語彙。他清楚瞭解東西藝術傳統兩極之複雜不同之處，力求中間路線，惟在藝術及個人方面，則時有“兩頭不到岸”之嘆。在東西之間的半途中，目標方位，難以確定，他只有接受漂泊的遊子命運。

王氏作品中常出現十字形，或分割畫面，或佈列細線，構成廣袤的幻想空間。十字形是一種符號，與天地密切有關，並指向一定點，劃出生命之圈，向外擴展，延至宇宙整體。詩人與畫家都尋求精神上的自由，及與自然契合，習語上的“田園”與“崇高”等詞，就有這些意義。

山象徵了精神之內在超升。在鍊金術語彙中，虛空或內山等於哲學家所謂洞穴。在中國詩詞中，山是文人或隱士遁世冥思之所。山也代表了孤高，詩人畫家遠道登臨，都為了內省，體現真我。自然亦可象徵人的理性，精神凌駕肉體之上。中國文字中，“自然”以“自”與“然”二字合成，“自”是自我，“然”是存在，有悠然自得之意。精神之邁向道，是生命之超越。

山向高聳峙，向外展延，都具超越之意，也如倒豎的樹，根伸向天。向下生長的葉，則意指多元化及宇宙之擴張、蜕變、成形。山作為十字形或宇宙樹，都可被視為世界之中心。

畫家筆下山脈連綿，雖也會指向真實存在的名山，如他曾到過的黃山，但都已變為幻境，雲霧化作一片金黃光色。在中國，色彩的涵義十分重要。黃色可使人想起太陽，代表社會崇高地位。

一九九三年寫成的“浩思之七”一畫中，浩瀚空間中尋求冥想，顯現傳統詩詞意境。觀者進入冥想之途，目光必須深遊畫中。王氏喜用墨調，營造外在虛空之近乎神秘的感覺，使人難以忘懷。山巒輪廓，以至模糊的畫面邊緣，構成克利所謂“原始地景”，渺不可測，遠在未來。